Эстетические ценности и их роль в человеческой жизни

ЦЕЛИ:

  • научиться определять основные эстетические ценности;
  • выработать умение различать данные ценности в эстетической и художественной реальности;
  • приобрести начальные навыки анализа основных эстетических ценностей.

ПЛАН:
  1. Прекрасное как исторически первая и главная эстетическая ценность.
  2. Сущность и особенности эстетического освоения возвышенного.
  3. Сущность и особенности постижения трагического.
  4. Комическое: сущность, структура и функции.
  • 1. Прекрасное как исторически первая и главная эстетическая ценность

    Что значит для эстетики изучение основных эстетических ценностей? Это, прежде всего, проанализировать следующие основания феноменов:

    1. Анализ объективных предметно-ценностных оснований, вопрос о том, что должен иметь объект, чтобы оказаться, например, прекрасным?
    2. Субъектные основания эстетических ценностей - тот способ освоения смысла, актуализации ценности, без которого ее нет. Каждая из модификаций эстетического - прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное, трагическое и комическое отличается тем, как переживается. По этим двум параметрам мы и рассмотрим обозначенные эстетические ценности.
  • Первая исторически выделенная и затем до XX века главная эстетическая ценность - прекрасное или красота, для классической эстетики это синонимы. Красота - это, можно сказать, любимая для эстетики ценность, что проявляется эмпирически не только в постоянном жизненном восприятии, любовании красотой, но и в мифологизации сознанием этой ценности как обладающей особой силой, приносящей в жизнь гармонию и блаженство. Ш. Бодлер, знаменитый поэт французского символизма, жизнь которого была весьма безрадостна и редко гармонична, в своей поэзии в цикле «Цветы зла» создает «Гимн красоте» (1860), финал которого следующий:

    Будь ты дитя небес иль порожденье ада,
    Будь ты чудовище иль чистая мечта,
    В тебе безвестная, ужасная отрада!
    Ты отверзаешь нам к безбрежности врата.

    Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена?
    Не все ль равно: лишь ты, царица Красота,
    Освобождаешь мир от тягостного плена,
    Шлешь благовония и звуки и цвета!

    У Ф.М. Достоевского затем мы встречаем устойчивое убеждение о том, что красотою мир спасется, хотя и Достоевский понимал сложность и противоречивость красоты.

    С другой стороны, в истории искусства, кроме мифологического восприятия, мы видим стремление рационально постичь красоту, дать ей формулу, алгоритм. Для определенного времени эта формула работает, хотя затем возникает необходимость пересмотреть ее. Абсолютного ответа не может быть получено в принципе, ибо красота есть ценность, а, значит, в каждой культуре и у каждого народа свой образ и формула красоты.

    Парадокс: прекрасное и красота это нечто простое, сразу воспринимаемое, и, в то же время, красота изменчива и трудна для определения.

    Внешняя реакция на красоту полностью состоит из положительных эмоций приятия, восторга. На уровне объекта это связано с тем, что красота - положительная значимость мира для человека . Любая эстетическая ценность несет цель гармонизации мира и человека. У красоты это связано с ее сутью. Несколькими категориями можно раскрыть сущность отношений, из которых вырастает красота:

    • соразмерность объекта потребностям и возможностям субъекта, определяемая освоенностью мира, соответствием мира и человека;
    • гармония , точнее, гармоническое единство человека и действительности. Лад, строй, согласие с миром здесь становится определяющими. Красота - эстетическое выражение этого, и отсюда радость в переживании красоты.
    • свобода - мир прекрасен там, где есть свобода. Там, где свобода исчезает, исчезает красота; там скованность, оцепенение, усталость. Красота - это символ свободы.
    • человечность - красота благоприятствует развитию человека, духовной полноте его существования. Красота - эстетическая ценность, выражающая оптимальную человечность мира и человека, и в этом ее сущность.
    В красоте находит выражение вечно желанная ситуация гармонии и свободы, и поэтому человеку всегда будет мало красоты. С другой стороны, обретение красоты трудно, в этом Платон был прав. Сам человек разрушает миг гармонии, ибо он всегда двигается, устремлен к новому, а это движение осуществляется через дисгармонию, преодоление неизбежной противоречивости мира. Красота трудна и человек должен много работать, чтобы пережить миг красоты!
  • Рассмотрим первый класс предпосылок в понимании красоты - ее объективные предметно-ценностные основания. Речь идет об определенной размерности объекта. У человека есть психические силы, с помощью которых он воспринимает форму и смысл мира, и прекрасны те объекты, которые органично воспринимаются. Цвет, например, воспринимается глазом в некоторых пределах, инфракрасное излучение - за пределами возможности нормального человеческого восприятия. Точно так же ощущение тяжести не соответствует восприятию прекрасного. Например, созерцание пирамид Египта, в отличие от Парфенона, который воздвигнут в соответствии с особенностями зрительного восприятия. Некоторый наклон колонн, составляющих стены Парфенона, снимает ощущение тяжести, и мы чувствуем себя свободными людьми, как греки периода классики. В информационном, содержательном плане красота - смысловая открытость вещи, выраженная ясной формой. Абракадабра не может быть красива.

    Но не всякие соразмерные человеку вещи прекрасны. Следующий класс предпосылок - форма . Нет абсолютной формулы совершенной формы. Не всегда эстетическое совершенство формы для человека совпадает с формальной правильностью: прямоугольник привлекательнее квадрата, хотя квадрат более совершенная форма. Это происходит потому, что человек нуждается в разнообразии. Любимое отношение художников - пропорция «золотого сечения», устанавливающая идеальное соотношение частей какой-либо формы между собой и целым. Золотое сечение - такое деление отрезка на две части, при котором большая часть так относится к меньшей как весь отрезок относится к большей части. Математическое выражение золотого сечения - ряды Фибоначчи. Принципы золотого сечения широко используются как основа композиции в пространственных видах искусства - архитектуре и живописи, а сам термин, обозначающий эту пропорцию, ввел Леонардо да Винчи, который создавал свои полотна на ее основе. Интересно, что в музыке система консонансов соответствует этой математической пропорции.
    Значение формальных оснований прекрасного столь велико, что человечество выделяет так называемую формальную красоту, выражающую эстетическую самоценность форм. Художники эпохи Возрождения создавали трактаты, где представляли точные расчеты пропорций, в которых оптимально представлена красота мира. В итальянском Возрождении это знаменитый труд Пьеро делла Франчески «О живописной перспективе», в северном Возрождении - Альбрехта Дюрера «О пропорциях человеческого тела».

    Но прекрасное и красивое не тождественны по смыслу: красивое акцентирует совершенство внешней формы, прекрасное предполагает единство внешней и внутренней формы - качества содержания. И здесь возникают особые категории, конкретизирующие красоту формы. Изящное - совершенство конструкции, выражающее ее легкость, стройность, «худобу». Грациозное - совершенство движения, эстетическая оптимальность движения, особая гармоничность, плавность, что соответствует движению человека и животного, а не робота, и означает жизненную подоплеку. Прелестное - совершенство самой вещественной фактуры, материала, из которого «сделан» объект. Красота в этом случае - белоснежная кожа, румянец девушки, пышность и густота прически. «Я ль на свете всех милее, всех румяней и белее» - у Пушкина - ежеутренний вопрос царицы зеркальцу, после риторического ответа на который царица уверенно творит намеченные дела. Но для определения эстетического прекрасного совершенства формы недостаточно. Прекрасное в природе - жизненное значение природы, самый красивый пейзаж - это пейзаж Родины, прекрасна родная природа. Поэтому важны предпосылки, связанные с содержанием. Прекрасное в человеке определяется в зависимости от социально-значимых качеств человека. Не случайна категория античной эстетики калокагатия - прекрасное-доброе. Речь идет, таким образом, о человечности содержания, которое и является основанием красоты (прекрасного). И здесь происходят удивительные вещи: внешне несовершенная форма может быть трансформирована, неброская внешность может стать прекрасной. Для романтика Гюго человеческая наполненность - главная основа красоты Квазимодо. У Достоевского Настасья Филипповна обладает магической внешностью, которая сочетается с раздвоенным характером и потому ее красота не бесспорна. Для Толстого очевидна красота Марьи Болконской, в глазах которой святится вся глубина, сердечность и доброта ее души, чему противостоит лишь внешне безупречная Элен Безухова. Нравственные качества являются основанием человеческой красоты: отзывчивость, чуткость, доброта, теплота души. Человек злобный, эгоистичный, враждебный по отношению к себе подобным не может быть красив. Но когда сочетается и внешнее, и внутреннее совершенство, человек восклицает: остановись мгновенье, ты прекрасно!

    Переживание прекрасного, его субъективный признак находится в точном соответствии с его сущностью: чувство легкости, достигнутой свободы в отношениях с миром, радость обретения гармонии.

  • 2. Сущность и особенности эстетического освоения возвышенного

    Возвышенное часто отождествляется с красотой в ее максимальной концентрации, но есть сферы, где явление возвышенно, но не прекрасно. Есть представление, что возвышенное связано с большими размерами. Но и здесь заблуждение: не всегда возвышенное проявляется в количестве. У Родена, например, «Вечная весна» - небольшая по размерам скульптура представляет возвышенное, а факты из книги рекордов Гиннеса, несмотря на поражающие воображение числовые параметры - нет.

    Итак, возвышенное - вопрос качества. Мир человека задан радиусом его собственной деятельности. Все, что внутри круга, освоено человеком, но человек постоянно преодолевает границы, которые себе полагает, и он не только замкнут, но и разомкнут в мире. Человек попадает в зону за пределами обычных формальных возможностей, поле, которое он не знает как измерить. От этого у человека захватывает дух. Суть возвышенного - те отношения с миром и стороны действительности, которые несоизмеримы с нормальными человеческими возможностями и потребностями, которые воспринимаются как что-то безмерное и бесконечное . В субъективном плане эту бесконечность можно сформулировать как неохватность. Возвышенное безмерно, несоизмеримо с простыми человеческими возможностями и много превосходит их. У человека начинает учащенно биться сердце при встрече с возвышенным.

  • Почувствовать возвышенное возможно не столько в непосредственно чувственном контакте, как в прекрасном, но через воображение, ибо возвышенное безмерно. Море, океан, то, что исчерпать невозможно - пример такой силы, которая бросает вызов обычному человеку и которую человек не может соотнести со своей силой. Горы воспринимаются как возвышенное, ибо это что-то не покоренное, над нами, это возвышенное не только в пространстве, но и во времени: мы малы, конечны, скалы бесконечны и от этого захватывает дух. Горизонт, звездное небо, бездна всегда возвышенны, ибо рождают образ бесконечности в нашем сознании. Вертикальность, движение в бесконечный небесный мир становится основой нашего восприятия возвышенного. Человеческое восприятие мира вертикально как восхождение к ценностным пределам, идеалам. У Тютчева:

    «Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые

    Его призвали всеблагие как собеседника на пир!»

    Душа поднимается, когда понимаешь значение этих событий. Но второе - нравственный закон, трудное преодоление исходного эгоизма делает человека возвышенным, поднимает его. Героическое как поступок ради человечества, является разновидностью возвышенного.

    Два понятия важны при определении возвышенного: вершинность (вершинные проявления природного и общественного бытия), замеченная чувственно (воплощение вертикали, например, религиозные сооружения). Человек не может жить без абсолютных ценностей, которые выступают предельными целями и предельными критериями ценности для человека. Эти абсолюты, конечно, выходят за рамки обычного повторяющегося повседневного существования, они не выводимы из него, это ценности, для существования которых нет человеческих предпосылок.

    В прекрасном человек меряет собой окружающий мир, а в возвышенном человек меряет себя абсолютами окружающего мира, которые есть антипод всего относительного, они безотносительны. Возвышенное и есть абсолютное в относительном мире. Есть такие абсолюты и внутри человеческого существования, где совпадают прекрасное и возвышенное, это, например, истина. Нет предела истине и стремлению к истине, свобода - тоже. Любовь также беспредельна, требует полноты самоотдачи, полноты проживания. Но бесконечная привязанность старосветских помещиков у Гоголя - это выражение прекрасного, а любовь у Родена - возвышенное. И все-таки есть явления далекие от этически абсолютного. У Пушкина в «Пире во время чумы» из «Маленьких трагедий», председательствующий на пирушке во время эпидемии чумы, провозглашает гимн чуме:

    Итак, - хвала тебе, Чума!

    Нам не страшна могилы тьма,

    Нас не смутит твое призванье.

    Бокалы пеним дружно мы,

    И девы-розы пьем дыханье -

    Быть может …полное Чумы.

    Человек бросает вызов уничтожающей всех чуме, противопоставляя этому бедствию свою духовную силу, способную на преодоление страха перед наступающей чумой. Возвышенное воплощает внутренний рост человека. В прекрасном воплощено радостное соглашение с миром, в возвышенном мы чувствуем внутреннюю бесконечность, бессмертие, причастность к которому и дарит возвышенное.

    Прекрасное - однородность, гармония, непротиворечивость, переживаемая эмоционально. Возвышенное воплощает психологическое противоречие, которое нужно разрешить духовным усилием. Огромные силы и новые горизонты открываются человеком в результате приложения этих сил. Если побеждает страх, возникает паралич воли, и неспособность действовать.

    В эстетическом сознании во внутреннем борении побеждает позитивное начало, мы взлетаем вверх, мы парим над землей, и начинаем испытывать высокую взволнованность души, в которой ощущаем свою бессмертность через прорыв в бесконечность. Вершина восприятия возвышенного - приобщение к небесам и чувство совпадения с бесконечным.

    Но прекрасное и возвышенное равно необходимы и дополняют друг друга. Человеку нужны два мира - домашний, воспроизводящий устойчивые и необходимые связи с миром и небесный, утверждающий безмерность, манящий и возвышающий его.

  • 3. Сущность и особенности постижения трагического

    Эстетика со времен Аристотеля занималась трагическим. Аристотель в дошедшей до нас в отрывках «Поэтике» размышляет о трагедии.

    Сразу разделим: не следует путать трагическое в обыденном словоупотреблении, жизненное и эстетическое трагическое. Необходимо определить, рассматривая эстетическое трагическое, содержание, с одной стороны, и его форму освоения. В трагическом эта форма имеет особое значение. Ибо в этой форме только и рождается эстетический эффект трагического.

    Отнюдь не всякие неприятности и утраты составляют трагическое. Бывают в жизни ситуации, когда смерти нет, но есть - трагическое. У Чехова в пьесах «Дядя Ваня», «Вишневый сад» - трагедия, хотя Чехов называл их комедиями. И не всякая гибель трагична. Смерть может не быть трагична, если: 1) это смерть постороннего человека, 2) она естественна, это смерть пожилого человека. Содержание трагического сложнее: утраты как непосредственная данность трагического - это только на поверхности.

  • В прекрасном и возвышенном мы обретаем мир, в трагическом происходит утрата человеческих ценностей, и это могут быть и материальные ценности. Но не каждая утрата трагична и не все слезы трагичны. Сама трагедия определяет масштаб тех ценностей, которые мы теряем. У Моцарта в «Женитьбе Фигаро» Барбарина поет ариозо по поводу потери булавки. Музыка искрится по поводу ложных слез утраты. Но вершины мировой оперы - это трагедии: «Отелло», «Трубадур», «Бал-маскарад», «Травиата», «Аида» Верди; «Кольцо Нибелунгов», «Тристан и Изольда» Вагнера - лучшие трагические оперы. Таким образом, в основе трагического утрата фундаментально значимых для человека ценностей.

    Утрата таких ценностей - слом, надлом человеческого бытия в самых сокровенных своих качествах, и пережить такие утраты невозможно. Какие это ценности?

    1. Утрата Родины. Шаляпин в эмиграции всю оставшуюся жизнь носит на груди ладанку с родной землей. Это духовная и витальная ценность любимого пространства.

    2. Утрата своего дела, а по - существу, жизни. Дела, без которого человек не может жить, и потому это невосполнимая утрата. Жизнь нужно начинать сначала (певец, потерявший голос, художник, потерявший зрение, композитор - слух). Трагедия невозможности творчества, которое для художника и есть жизнь.

    3. Утрата истины - ценности, без которой люди тоже не могут жить. Жизнь во лжи невыносима для человека, мы врем постоянно, но наступает момент истины!

    Добро, чистая совесть - ценности такого же плана. Совесть, терзающая человека, наказывающая его, заставляющая человека чувствовать себя палачом. Борис Годунов - больная совесть, которая начинает его терзать, и жизнь останавливается, ломается. Происходит ломка жизни в момент утраты ценностей. Для Раскольникова следует расплата не в форме осуждения и ссылки на каторгу, а в том, что он не находит себе места, оказывается изгоем среди других людей. Человек предпочитает гибель попранию нравственных основ жизни. У В. Быкова: Рыбак и Сотников. Рыбак с первой минуты идет на компромисс, Сотников остается нравственным существом, идя на виселицу, смотрит на мир с улыбкой. Оптимизм трагедии: человек свободно выбирает свою нравственную суть, жизнь после этого оказывается невозможна. Трагедия любви - человек, обретший любовь, уже не может без нее существовать, не может жить без любимого. Свобода - человек свободен по своей сути, утрата свободы - колоссальная трагедия. Все вместе это можно обобщить еще в одной ценности - смысл жизни. Там, где его нет - жизнь абсурдна. У А. Камю - мир лишен для человека смысла и, поэтому, главный вопрос жизни - вопрос о самоубийстве.

    Смысл жизни - это то последнее, интимное, что связывает нас с бытием. Тогда, когда он есть, стоит жить. Ситуация утраты возможностей общаться с другим человеком тоже утрата смысла жизни, что точно выражен в фильмах М. Антониони.

    Это первый слой трагического - утраты. Но важен неизбежный, закономерный характер, скрытая сущность этих утрат. Когда утрата случайна - нет трагического. У греков - рок, судьба воплощают именно неизбежность утрат. Почему это так? Человек пытается извлечь опыт из той жизни, в которой живет. Случайность - то, в чем невозможно ориентироваться и что невозможно предугадать. В трагическом для человека открывается правда жизни, и это то, что мы с неизбежностью не только открываем, но и теряем. Посредством трагического мы становимся вровень с глубинными закономерностями бытия. Случайность вариативна, закономерность устойчива. Трагическое ведет к утрате самого дорогого, что есть у нас. Почему «Царь Эдип» трагедия? Эдип убил отца и женился на собственной матери и, тем самым, нарушил две базовых закономерности жизни, две ценности, на которых держится архаический космос древности; совершает убийство родственника и кровосмешение, и тогда начинают действовать другие закономерности. Здесь мы видим не только объективное содержание, но докапываемся до сути, постигаем истину, переживаем и преодолеваем конфликт. Эта трагедия всегда волновала зрителей.

    Искусство трагедии как жанра отлично от мелодрамы: мелодрама - все случайно, все события обратимы (заменимы), торжество злодеев временно, трагедия - нет ничего случайного, все закономерно, гибель неизбежна. От мелодрамы мы получаем немногое в духовном плане, трагедия - глубокое переживание. А. Боннар утверждал, что плакать трагическими слезами - значит понимать, не может быть иначе - вот истина, которую открывает нам трагедия. Через всю историю человечества проходит символически осмысленный рок. Вся трагедия выражена в каких-либо символах. Слеза ребенка у Достоевского - эстетический символ трагедии.

    Наконец, в трагическом мы постигаем причину утраты . Причины трагического: противоречия бытия человеческого, противоречия, которые не могут быть мирным образом разрешены, их еще называют антагонизмами. Покуда в мире антагонизмы - мир будет жить в трагическом. И часто антагонизмы выражают подлинную суть человеческих отношений а если их много, тогда трагическая культура и трагическая жизнь. Живопись Ван Гога - воплощение трагического мироощущения, сознания, живущего в неразрешимом антагонизме, где жизнь - это отсутствие самых существенных ценностей, жизнь составляющих - надежды, смысла, любви. Ван Гог любил людей и не имел признания при жизни. «Ночное кафе в Арле» - атмосфера, в которой человек может сойти с ума.

    Какие антагонизмы составляют основу трагического? Первое - человек - природа: вечная борьба человека с природой. Человек входит в борьбу с такими стихиями, с которыми договориться невозможно, и природа сминает человека.

    Второе, антагонизм человека с его собственной природой, и этот антагонизм не устраним: бесконечность духовной сути человека, субъективное бессмертие человека, вступающее в непримиримые противоречия с телом человека, его смертностью, биологической ограниченностью. Страх смерти и жажда преодолеть смерть. Условие нормальной жизни - это свобода от страха смерти, которую необходимо обрести неимоверными духовными усилиями. Религиозное сознание через представление о бессмертии души помогает верующему избавиться от этого страха. Трагическое противоречие несет в себе каждый человек, и жизнь каждого человека трагична.

    Третье, социальные антагонизмы: сама динамика жизни человека определяет социальные антагонизмы. Социальный мир устроен на непримиримых противоречиях: войны народов за территории, конфликты между классами, кланами, группировками, мировоззрениями. Противоречие между обществом и личностью является каждый раз посягательством на свободу личности. Иногда этот конфликт приобретает более банальные формы, но он не менее трагичен: среда сжирает человека, сжигает его. Но конфликты внутренне присущи и самой человеческой личности, которая по-разному осмысляется в разных культурах. В культуре классицизма, где долг - чувство, общественная норма и личное желание, Федра погибает потому, что не может выполнить долг. Человеку нужно сделать выбор между двумя сторонами собственной личности: чувство - долг, и это бесконечно тяжело. Бертолуччи «Последнее танго в Париже». Человек учится, не только анализируя закономерности, но и на практике преодоления закономерных противоречий. Рок и противостоящий року человек - самое первое противостояние в греческой трагедии. Разные степени несвободы в отношении к судьбе: люди первоначально - игрушки в руках судьбы. Трагическая вина проявление максимума свободы человека в трагической ситуации. Человек, осознав неизбежность своей гибели, свободно и ответственно выбирает свою гибель. Иначе это будет отказ от своей судьбы. Кармен не может лукавить, быть свободной для нее важней, чем врать. Свободу и любовь утверждает Кармен своей гибелью. Она виновата в своей гибели, это трагическая вина. Но она не может отказаться ни от любви, ни от свободы.

    Зачем людям нужно воссоздавать и воспринимать трагическое в искусстве? Это сложный процесс, где рациональное связано с эмоциональным, бессознательное с сознательным. Логика восприятия трагического: начинается с погружения в бездну ужаса, страха, страдания. Это потрясение, мрак, почти схождение с ума. Аристотель утверждает: переживание трагедии в единстве чувства страха и сострадания. Вдруг во тьме возникает свет: здесь светлый разум и добрая воля имеет колоссальное значение в жизни человека. На уровне переживания происходит почти мистический переход слабости в силу, тупика в рассвет. Мрак уходит из души, мы начинаем испытывать чувство, которое не испытать нельзя. Греки назвали эту трансформацию катарсисом, очищением души. Ради этого существует трагическое.

    Важные моменты восприятия и переживания трагического: в ужасе есть сострадание, я становлюсь другим, поднимаюсь до страданий другого, уже в этом возвышаюсь. Мы поднимаемся, во-вторых, до понимания того, что происходит, и это тоже есть выход из ситуации. Мы постигаем не только неизбежность утрат, но и масштаб их и значение тех ценностей, которые утрачены. Мы хотим любить как Ромео и Джульетта и т. д. Происходит приобщение к фундаментальным ценностям на самом глубоком уровне. Эти ценности компенсируют нам понимание безвыходности положения. Пессимизм разума рождает оптимизм воли, по мнению А. Грамши. И это есть момент истинного возвышения человека: я настаиваю на свободе, любви. Истинно человеческие начала торжествуют в человеке, не сдают своих позиций, продолжают жизнь. Бетховен: жизнь есть трагедия, ура! Для самого человека это каждый раз утверждение человека. Мужество как внутренняя сила, верность чему-то, воля к жизни, связь человека с жизнью, ее ценностями каждый раз утверждается в трагическом. Именно поэтому трагическое неустранимо и необходимо в нормальной человеческой культуре.

  • 4. Комическое: сущность, структура и функции

    Существуют некоторые элементы структурного сходства трагического и комического: в комическом основанием тоже является определенное противоречие; в трагическом и комическом - утрата ценностей, но в комическом - других. Обобщенное выражение трагического - очищающие слезы, комического - смех.

    Нередко комическое отождествляется со смешным. Но важно помнить, что комическое не равно смеху, смех имеет разные причины. Смех в комическом - это реакция на определенное содержание.

    В каком-то смысле вся история человечества - история смеха, но это и история утрат. Рассмотрим комическое: что такое комическое, каковы его функции и структура.

    В обществе существует потребность в духовном преодолении того, что утратило право на существование. В мире человеческих ценностей появляются ложные ценности или псевдоценности, антиценности, объективно выступающие помехой социокультурному существованию человека. Комическое является способом переоценки ценностей, возможностью отделить мертвое от живого и похоронить то, что уже отжило. Но, чем меньше какое-либо явление имеет право на существование, тем больше у него претензий на существование. Разоблачение псевдоценности достигается смеховой реакцией. Гоголь: из предуведомлений актерам к «Ревизору»: насмешки боится тот, кто ничего не боится.

  • В древних культурах уже был механизм ритуального смеха. Смысл комического - унижение и тем самым переоценка определенных социально ранжированных ценностей. Не случайно, что перед социальными переворотами происходит взрыв комического творчества. Смех разоблачает устаревшие ценности и лишает их пиетета. Средневековый карнавал выполнял функцию сомнения в ценности королевской власти, в безусловности установлений церкви, и это был резерв развития. Здесь действует механизм переворачивания ценностей, способствующий изменению пропорций мировосприятия. В гротескном осмеянии снимались телесные запреты, совершалось пиршество плоти, что способствовало бестрепетной ее переоценке. Истоки русского мата - в его карнавальном характере. Использование этой лексики как нормы в настоящий переходный и кризисный для России период, по меньшей мере, неуместно, а точнее разрушительно в условиях, когда старые ценности уже отвергнуты, а новые еще не состоялись.

    Но в комизме не все сводится к отрицанию. Вместе с отрицанием происходит и некоторое утверждение, а именно, утверждается свобода человеческого духа. Смеясь и играя, человек отстаивает свою свободу, возможность преодоления любых границ. У Маркса: человечество, смеясь расстается со своим прошлым. Комизм - это утверждение творческих сил, новизны, идеалов, ибо отрицание ложных ценностей происходит при доминировании положительного начала. Но может быть скабрезный смех человека бездуховного, без идеалов, обозначающий подглядывание в замочную скважину, и смех, вызванный просто проявлением телесности: пошлые анекдоты, и смех цинический - над всем, включая святыни, с позиций отрицания всего и вся, и по отношению к дорогим сторонам жизни других людей.

    Определяя структуру комического, необходимо отметить, что это единственная эстетическая ценность, в которой субъект выступает не только реципиентом, приемником информации, в комическом нужна творческая роль самого субъекта. В комическом не нужна определенная дистанция, субъект должен разрушить ее, примерив на себя комическую маску, вступив в свободные игровые отношения с реальностью. Когда это получается и возникает комическое.

    Комизм возникает тогда, когда есть некое противоречие в объекте. Чтобы стало смешно, некая антиценность должна быть проявлена в несообразности объекта. В эстетике это называется комическое несоответствие . Вначале это внутреннее несоответствие в объекте. В свете идеала несообразность становится нелепой, абсурдной, смешной, разоблачительной. Условием комического отношения является духовная свобода человека, тогда он способен на осмеяние.

    Комическое несоответствие - форма существования комического, так же, как и трагический конфликт - форма бытия трагического . Отсюда две взаимосвязанные способности субъекта: остроумие - способность создавать комическое несоответствие; соединение несоединимого (в огороде бузина, а в Киеве - дядька; стрелять из пушки по воробьям). Здесь же - несовпадение сущности и явления, формы и содержания, замысла и результата. В результате возникает некий парадокс, обнажающий странность данного явления. Эффект комического всегда рождается по принципу метафоры как в детском анекдоте: слон вымазался в муке, посмотрел на себя в зеркало и сказал: «Вот это пельмень!».

    Вторая способность субъекта, определяющая грань эстетического вкуса, - способность интуитивно чувствовать комическое несоответствие и реагировать на него смехом - юмор . Если анекдот объяснять, он все теряет. Объяснить комическое невозможно, комическое схватывается сразу и целиком. Существенная черта - интеллектуальность комического как необходимость проявления остроты ума; для дураков комического не существует, оно ими не определяется. Одна из распространенных форм выявления комического несоответствия, предполагающая остроту ума, - противоположность между смыслом и формой выражения. В литературе, например, у Чехова в «Записных книжках»: немка - мой муж большой любовник ходить на охоту; дьячок в письме к жене в деревню - посылаю Вам фунт икры для удовлетворения Вашей физической потребности. Там же у Чехова: действующее лицо так неразвито, что не верится, что оно было в университете; маленький, крошечный школьник по фамилии Трахтенбауэр.

    Обратимся к модификациям комического, и,прежде всего, это модификации объектного характера:

    1. Чистый или формальный комизм . Формальным возвышенное или трагическое быть не может. Прекрасное, как мы видели, может, форма прекрасного самоценна. Формальный комизм, лишенный малейшего критического содержания - это игра слов, шутка, каламбур. У С. Михалкова в стихах о рассеянном герое: «Вместо шапки на ходу он надел сковороду». Формальный комизм это парадокс в чистом виде, эстетическая игра ума, являющаяся «технологической» основой последующих форм комизма. В этом случае смеются не над чем-то, а вместе с чем-то. На этой основе возникает содержательный комизм.

    2. Юмор - одна из модификаций содержательного комического, а не просто чувство. Юмор - комизм, направленный на явление положительного в своей сути: явление настолько хорошо, что мы не стремимся уничтожить его смехом, но ничего не может быть идеальным, и некоторые несоответствия этого явления и вскрывает юмор. Юмор - смех мягкий, добрый, сочувствующий в своей основе. Он придает человечность явлению, и по отношению к друзьям возможен только юмор. Старый анекдот из серии ответов Бога на претензии попавших после смерти не в рай, а в ад: на просьбу священника сельского прихода, который оказался в аду, вместо гуляки и пьяницы, водителя местного автобуса, оказавшегося в раю, исправить допущенную несправедливость: ответ - все справедливо, ибо, когда Вы читали молитву в храме, вся Ваша паства спала, когда этот пьяница и гуляка вел свой автобус - все его пассажиры молились Богу!

    3. Сатира - это дополнение юмора, но она направлена на явления, отрицательные по своей сущности. Сатира выражает отношение к явлению, в принципе не приемлемому для человека. Сатирический смех - это смех жесткий, злой, разоблачающий, уничтожающий. В искусстве сатира и юмор неразрывно связаны, одно незаметно переходит в другое - как в произведениях Ильфа и Петрова, Гофмана. Когда речь о кризисных и жестоких временах, эпохи юмора отходят, обостряются времена сатиры.

    4. Гротеск - комическое несоответствие в фантастической форме. У Гоголя нос уходит от хозяина. Масштабность порока, который рассматривается гротеском. В основе гротеска - гипербола порока и доведение его до космических масштабов. У гротеска две стороны: сторона насмешническая, издевающаяся и сторона игровая. Не только ужас, но и восторг вызывают крайности жизни.

    Ирония и сарказм - еще две категории комического, субъектные модификации, обозначающие определенный тип позиций, особенностей комического отношения. Ирония - комизм, к которому субъект причастен, но смысл завуалирован самим субъектом. В иронии два слоя - текстовой и подтекстовый. Подтекст как бы отрицает текст, образуя с ним некоторое противоречивое единство. Ирония также требует интеллекта. Ирония - скрытый комизм, хула под видом похвалы.

    Чистый комизм, юмор, сатира, гротеск - это комическое по мере нарастания.

    Сарказм - антипод иронии. Это открытое эмоциональное выражение отношения и возмущенный пафос, гневная интонация, выражающая возмущенно-протестную позицию.

    Подводя итоги, необходимо отметить, что появление эстетических ценностей глубоко закономерно и необходимо, между собой они внутренне связаны, они образуют систему, конкретизирующую определенную социокультурную ситуацию. Любые эстетические ценности - превращенная форма выражения человека и мира его ценностей. Вся наша жизнь - попытка создать свой мир и получить удовлетворение от его обустройства. Но реально это многопланово и описывается, в том числе, эстетическими ценностями прекрасного, возвышенного, трагического, комического.

    Прекрасное - ситуация гармонии человека со своим ценностным миром, та зона, которая доступна человеку, зона свободы и соразмерности.

    Возвышенное - принципиально иной поворот экзистенциального круга - борьба за новые ценности, стремление расширить себя духовно, утвердить себя на новом уровне. Но здесь человек приходит на грань не только обретения и роста, но неизбежности утраты ценности, сокращения человеческого мира, и это уже переход к другой эстетической ценности:

    Трагическое , выражающее неизбежность для человека утрат фундаментальных ценностей, где победа жизни происходит, но на ограниченной территории.

    Комическое - антипод трагического. Мы свободно боремся за новые ценности, добровольно отказываясь от жизненного мира. Комическое - великий санитар культуры.

    На границах существуют симбиозы: возвышенно-прекрасное (прекрасное, уходящее в бесконечность), трагикомическое - комическое по форме, трагично по сути, смех сквозь слезы (Дон Кихот, герои Ч. Чаплина; несовершенства внешнего порядка не совпадают с несовершенством по сути, страдающий человек тоже может быть смешным).

    Эти четыре ценности описывают круговорот человека в своем ценностном бытии. Эстетическое сознание, не будучи рациональным по своему характеру, сохраняет ориентирование человека в существенных ситуациях жизни, и в этом мировоззренческое значение эстетических ценностей .

  • Контрольные вопросы

    1. В чем объективные основания прекрасного?
    2. Что выражено в категории «прекрасное»?
    3. Что такое формальная красота?
    4. Что такое прекрасная природа?
    5. Какого человека мы называем прекрасным?
    6. В чем сущностные признаки возвышенного?
    7. Почему большое по размерам не есть возвышенное?
    8. В чем особенность переживания возвышенного?
    9. В чем объективные основы трагического?
    10. В чем сущность трагической ситуации?
    11. В чем особенности переживания трагического?
    12. Чем отличается трагическое от жизненной трагедии?
    13. В чем сущность комического?
    14. Все ли комическое, что вызывает смех? Почему?
    15. Каково основание разделения эстетических категорий?
    16. Приведите пример взаимодействия эстетических ценностей.
  • Литература

    • Бычков В.В. Эстетика: Учебник. М. : Гардарики, 2009. - 556 с.
    • Каган М.С. Эстетика как философская наука. Санкт-Петербург, ТОО ТК «Петрополис», 1997. - С.544.

  • Основные эстетические ценности включают в себя: собственно эстетическое, прекрасное, гармония, искусство, возвышенное, катарсис, трагическое, комическое, изящное. Конечно, этими категориями эстетические ценности вовсе не исчерпываются. Так, можно говорить, например, о трогательном, прелестном, грациозном и других возможных ценностях эстетического порядка. В какой-то мере основные эстетические ценности вбирают в себя возможные другие. Эстетическое же является своего рода метакатегорией. С другой стороны, перечислить все возможные эстетические ценности невозможно (как невозможно перечислить все ценности вообще). Мы здесь рассмотрим характерные особенности основных эстетических ценностей.
    С древности основной эстетической категорией считалось прекрасное. И сама метакатегория эстетическое связывалась именно с прекрасным. Это можно вывести из традиционных гармонических взаимоотношений человека и мира. Изначально в античной культуре человек – это созерцающее существо. Известно, что греки обладали уникальной способностью чувствовать и видеть красоту в окружающей их природе и в космосе в целом. До сих пор статуя Самсона является образцом мужской красоты.
    Однако в настоящее время эстетическое и прекрасное вовсе не тождественные понятия, так же как и взаимоотношения человека и мира сейчас скорее дисгармоничны. Многие крупнейшие современные творцы искусства интуитивно чувствуют это и выражают в собственном творчестве. Так, часто можно услышать упрек в адрес композиторов прошлого века, что их музыка немелодична, что они злоупотребляют диссонансами, что, наконец, и в целом их произведения не обладают законченной формой (структурная разорванность – одна из особенностей современного искусства). Или можно отметить, что в западной поэзии (в отличие от отечественной, все еще не имеющей возможности преодолеть внешную искусственную приглаженность советских эстетических норм) давно уже отказались от казалось бы веками традиционной рифмы и даже гармонизирующий ритм заменен совсем другим, так сказать, тревожным ритмом.
    Таким образом, эстетическое сейчас связывается не только и не столько с прекрасным, сколько с тем, что выразительно. Видимо, необходимо признать, что нечто дисгармоничное в наше время более выразительно, чем гармоничное. Известную фразу о том, что после Освенцима нелепо писать стихи, можно было бы конкретизировать таким образом: после Освенцима нелепо писать гармоничные стихи. И это связано не с изменениями, происходящими исключительно внутри сферы эстетического, а с изменением отношения человека к миру и к самому себе. Заметим, что выразительность проявляется не только в эстетическом, однако, здесь выразительность важна в превосходной степени. Эстетическое имеет дело не просто с выразительностью, а так сказать, со сгущенной выразительностью. Эстетическое насыщено выразительностью.
    С другой стороны, с течением времени происходит расширение самой сферы эстетического. Современному человеку кажется эстетическим то, что раньше выводилось за его пределы. Грубо говоря, это происходит именно потому, что эстетическое покинуло прокрустово ложе прекрасного и стало самостоятельной, не нуждающейся в опоре на что-то другое, ценностью.
    Итак, мы разграничили понятия эстетическое и прекрасное. Теперь важно разграничить эстетическое с утилитарным, так как с древности существует взгляд, отождествляющий данные понятия. Известно, например, такое рассуждение Платона, вложенного им в уста Сократа: искусно украшенный щит, не защищающий воина от врагов, нельзя признать прекрасным (здесь также отождествляется эстетическое и прекрасное). Прекрасен же щит, полезный в бою, пусть он и не украшен вообще. В данном рассуждении намеренно игнорируется специфика эстетической ценности. Строго говоря, эстетичен не украшенный щит и не полезный щит, а тот щит, который выдержит эстетическую оценку. Истинная красота не нуждается в украшении. Соответственно, можно сказать, что эстетичность щита вовсе не состоит в том, чтобы быть украшенным и даже красивым вообще. Щит должен быть выразителем чего-либо. Совсем неказистый щит, побывавший в боях, с рубцами от ударов меча, возможно, даже только некий огрызок щита, выражающий судьбу не этого щита и не щита как такового, а щита как существующей вещи, намного выразительнее всего лишь украшенного щита. Но он также выразительнее и всего лишь крепкого щита. Иначе нам нужно было бы отождествить эстетическое чувство с чувством утилитарного одобрения, а искусство отождествить с ремеслом.
    Самым известным теоретиком бесполезности эстетического является великий немецкий философ эпохи Просвещения Иммануил Кант, который утверждал, что эстетический вкус человека способен распознать ценности, не заключающиеся в прямой для этого человека пользе. Таким образом, сущность эстетического отношения состоит в незаинтересованном наслаждениии вещью. Действительно, еда нас насыщает, а зачем нам слушать такую странную, эфемерную вещь, как музыка? Удовольствие, получаемое от вкусной еды, связано с корыстью насыщения, а удовольствие от музыки – это удовольствие в чистом виде. Нужда в насыщении есть у всех живых существ, а способностью получать эстетическое удовлетворение обладают одни лишь люди.
    Эстетическая ценность связана в большей мере с формой, а утилитарная – с содержанием. Чем отличается дом, способный порадовать не только собственнический инстинкт его обладателя, но и его глаза, от обычного? Прежде всего, конечно, формой, так как жить можно в любом по форме доме. Однако только тогда, когда хрупкая грань между простой добротностью и эстетичностью будет пройдена, начнется чистая эстетическая оценка. Грубо говоря, в эстетически совершенном доме не только нельзя жить, но нельзя даже и представить, что в нем кто-то может жить.
    Важное значение в системе эстетических ценностей имеет понятие прекрасное. Первоначально в античной эстетике прекрасное, красота объективна и является едва ли не самой значительной чертой, отличающей все существующее от несуществующего. Да и как может быть непрекрасным все сущее, если оно существует не где-либо, а в самом космосе? Слово же «космос» значит для греков одновременно и мир в целом, и украшение, и совершенную красоту, и совершенный порядок, и гармонию, установленную творцом космоса, демиургом. И сегодня корень слова «космос» не потерял еще всего богатства этих значений. Вспомним хотя бы часто использующееся в лексиконе массы людей слово «косметика».
    Платон выразил метафизическое и идеалистическое понимание красоты: "Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там, ...ни прекрасно в одном отношении, ни безобразно в другом". Прекрасное, по Платону, – это вечная идея, и поэтому оно "не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, ни в виде какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете…" По-другому такое понимание красоты (или прекрасного) можно назвать онтологическим и несубъективным. С данной точки зрения, красота принадлежит идеальному вечному миру, и именно благодаря этой принадлежности ее можно «опознать» в изменчивых противоречивых вещах. Красота выделяется сама и выделяет то, что она облагородила из круга становления, так как она из круга вечного бытия.
    Аристотель выдвинул несколько выдающихся идей о сущности красоты. Во-первых, он связал понятие красоты с понятием меры: "ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются". Такая красота зависит от пропорциональности, симметрии, соразмерности частей по отношению к друг другу и к целому. Во-вторых, Аристотель связал понятия красоты и добра. Красота, на его взгляд, является в то же время и добром. Не может быть прекрасным человек недобрый, он совершенно прекрасен только тогда, когда он нравственно чист. Таким образом, возникает понятие не самодостаточно эстетической, а некоей этической красоты. Эстетика и этика сливаются воедино благодаря подобному пониманию красоты. До сих пор слово прекрасный имеет смысл, выходящий за пределы эстетического. Например, мы употребляем слово прекрасно в значении очень хорошо.
    Этический взгляд на красоту становится распространен в эстетике вплоть до Нового времени. Еще и в эпоху Возрождения красота отождествляется с нравственным. Однако в это время уже зарождается антропоцентризм в понимании красоты. Эталоном красоты начинает выступать человеческое тело, так долго скрываемое в Средние века.
    В эпоху классицизма возникает понятие изящного. Изящное – это, конечно, тоже красота, но особого рода утонченная красота; не естественная красота, данная природой, а воспитанная и облагороженная ухоженностью красота. Вспомним, что классицизм особенно ценит парк как природу, приведенную в благообразный вид человеческими руками и прежде всего разумом. Ведь изящна не трава как таковая. Чтобы трава приобрела изящный вид, ее нужно время от времени подстригать (то же самое и с человеческими волосами: чтобы сделать из них прическу, их нужно время от времени особым образом укорачивать). Таким образом, парк и лес отличаются так же, как изящная и естественная красота. Видимо, на новоевропейский эстетический взгляд, недостаточно иметь красоту от природы, нужно еще и воспитывать ее, "утончать".
    Конечно, не случайно в данное время становится модным понятие хорошего вкуса в том числе и по отношению к красоте. Начинается субъективизация красоты. Вольтер, например, ярко выразил зависимость представления о красоте от вкуса следующим образом: для жабы воплощением красоты является другая жаба. Что можно возразить на такое заявление? Платон, наверное, ответил бы, что человек прекраснее жабы, так как у него есть душа как вечное начало, а у жабы ничего этого нет.
    Таким образом, можно выделить два основных взгляда на красоту в эстетике. Первый исходит из онтологичности красоты, независимости ее от субъективных вкусов, а второй подчеркивает относительность всяких представлений о красоте: один считает красивым одно, другой – другое. Второй взгляд может исходить еще и из историчности всяких вкусов.
    Понятие гармонии также зависит от понятия красоты. Этот тезис можно и повернуть обратным образом: понятие красоты зависит от понятия гармонии. Именно в такой постановке о красоте говорили пифагорейцы. Вообще для греков весь космос потому и космос, что он закономерно и целесообразно устороен. Если мы взглянем на ночное небо, то мы увидим, что там правит гармония. Все планеты гармонически вращаются вокруг своих светил, и подобное положение дел практически не изменяется веками. Не в следствие ли этой гармонии космос и прекрасен?
    Гармония значит согласованность. Гармония рождается из хаоса, а не наоборот. Оркестр, прекрасно исполняющий на концерте сложную симфонию, написанную для одновременной игры на различных инструментах множества музыкантов, становится оркестром в ходе неоднократных репетиций. Цель репетиций и заключается в том, чтобы гармония заменила хаос, согласованность победила несогласованность. Причем гармония должна становится все более и более гармоничной, пока перед нами не предстанет налицо не что иное, как красота. Гармония делает так, что заметным становится не какая-то часть, частность, а целое. Так, более совершенным исполнением музыкального произведения будет, конечно же, такое, при котором мы не замечаем качество и талантливость отдельных оркестрантов, солистов или дирижера; все она как бы уходят на второй план, "исчезают" ради самой симфонии, ее непосредственного явления перед пораженными слушателями. Однако если бы не оркестранты (представляющие собой собственно только частное), если бы не их идеальная согласованность, то не было бы никакого явления даже не симфонии как таковой, а самой музыки, в стихии которой и находятся слушатели во время концерта, забывая какое именно произведение они слушают в данный момент. Итак, гармония – мощное средство эстетического воздействия.
    Выше обращалось внимание на диссонанс как нечто негармоничное. Следовало бы уточнить, что диссонанс – это не хаос, из которого рождается гармония. Нет, диссонанс рождается из гармонии и имеет смысл только в гармоническом обрамлении. Никакая самая авангардная музыка не состоит полностью из диссонансов, такая музыка не имела бы никакой выразительности. Диссонанс можно сравнить с мифологизацией. Он так же стремится стать непосредственным хаосом, как и мифологизация мифологизирует нечто неявляющееся мифом. Однако намеренный хаос и намеренный миф – это не изначальный хаос и не изначальный миф. Синкретизм и синтез – это разные вещи.
    Если мы и замечаем, что современные взаимоотношения человека и мира скорее дисгармоничны, чем гармоничны, то это происходит оттого, что мы различаем гармонию и дисгармонию. Однако если бы мы имели дело исключительно с хаосом как таковым, то мы бы не знали, что такое гармония и дисгармония. Так же человеку с мифологическим мировоззрением не нужна никакая мифологизация. Композитору, не знающему гармонии, не нужны никакие диссонансы для большей выразительности его музыки. Если мы видим, что современной серьезной музыке недостает мелодий, то это значит, что мы избалованы мелодичностью классической и романтической музыки в лице Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана и Вагнера.
    Таким образом, взаимоотношения человека с миром в настоящее время можно было бы иначе назвать постгармоничными или, если угодно, постантичными.
    Категория возвышенного занимает особое место в системе эстетических ценностей. Собственно возвышенное стоит на гране эстетики и этики. Существует понятие так называемого возвышенного стиля. Сравним, например, слова жизнь и житие. На первый взгляд кажется, что смысл обоих слов одинаков, только слово житие таит в себе что-то неуловимо возвышенное: не про каждую жизнь скажешь житие. Само слово житие как бы возвышает то, о чем оно говорит.
    О возвышенном много писали античные риторы. Псевдо-Лонгин усматривал происхождение возвышенного из соединения значительных мыслей с красотой их формального выражения. Итак, снова возникает необходимость в категории красоты при обосновании другого эстетического понятия. Действительно, возвышенность речи придает не только содержание, но и форма. Иногде даже, как известно, выдающиеся ораторы успешно злоупотребляют воздействием на массы именно формы. Однако это гипнотизирующее воздействие спадает, как только выясняется, что на самом деле за формой не скрыто никакого выдающегося содержания. Быть выдающимся лектором не значит быть выдающимся мыслителем или писателем.
    Все же можно выделить две формы самого возвышенного внешнюю и внутреннюю. Внешняя воплощается в грандиозности, монументальности. Так, фараонские пирамиды стремились своей огромностью показать, что фараон относится к сфере возвышенного над сферой, к которой принадлежат его подданые. Но это более примитивное возвышенное. Внутренее возвышеннное – это утонченное возвышенное, достигнутое за счет резервов, скрытых внутри всего, что существует. Всякая тварь может возвыситься – нужно только захотеть в полном значении этого слова ей самой. Эта мысль, пожалуй, выражает подлинный смысл существования. С древности известна фраза, которая говорит о том, что не нужно никакой внешней возвышенности, достаточно внутренней: "довольствоваться малым – божественно". Прекрасные слова, в полной мере выражающая сущность возвышенного. Вспомним, что для эгоистичности каждого из нас именно довольствоваться малым самое трудное. Значит, если бы фараон обладал внутренней возвышенностью, то у него не возникло бы желания строить себе пирамиду, уходящую в небо. И напротив, построенная пирамида должна была заменить внутреннее отсутствие возвышенного. Это форма без содержания.
    Возвышенное связано с катарсисом.
    В эстетике самым известным толкователем категории катарсиса считается Аристотель. Однако Аристотель крайне скудно описывает катарсис. В известном месте из шестой главы "Поэтики" лишь в нескольких словах говорится: "трагедия при помощи сострадания и страха достигает очищения…"
    Известный исследователь античный эстетики А.Ф.Лосев предлагает оригинальное ноологическое толкование сущности катарсиса (от греч. нус – ум). Ум, на самом деле, является своеобразным средоточием аристотелевской философии. По Аристотелю, все душевные силы, постепенно освобождаясь от потока становления, в котором они они только и возможны, превращаются в единый Ум. Нус, однако, не есть некая интеллектуальная сторона души или, если угодно, психики. Нус выше самой души и представляет собой высшую собранность всего растекающегося множества психической жизни в самодовлеющее пребываение в одном. О сосредоточенности в уме нельзя сказать, что в нем преобладает чувство или же интеллект. Сосредоточенность в уме выше самой души со всеми присущими ей отдельными силами. Поэтому катарсис как сосредоточение в уме, по Аристотелю, вне характериситики с точки зрения отдельных психических актов. Например, катарсис находится вне сострадания или страха, то есть с чувствами, с которыми его традиционно связывают в эстетике.
    По Аристотелю, пережить катарсис можно исключительно путем вживания в изображаемое, то есть зрителю представляется, что изображаемое происходит именно с ним. Лосев обращает внимание на важное отличие очищения и умозаключения. Одно дело пережить очищение и другое дело сделать выводы исключительно умственным путем, так сказать, интеллектуально.
    Традиционной является трактовка катарсиса как морального удовлетворения (так его понимает, например, Лессинг). Однако мораль связано с понятием воли, а состояние катарсиса выводится за пределы этики и воления. В теории морали важно понятие нормы. Моральная норма требует для себя прежде всего психической жизни и воления. Воля обычно действует случайно и нецелесообразно, увлекаясь чувственными побуждениями, а норма говорит о том, как нужно было бы поступить в данном случае и как можно и нужно было бы отнестись к чувственным побуждениям.
    Катарсис же обходится без всего этого. В катарсисе нет ни волевого устремления, но нормы для него. Данное состояние духовно и находится выше волевых актов. Отсюда можно сделать вывод, что оно не нуждается в морали. Мораль унижает, принижает состояние катарсиса. Катарсис совершается не в области воли, а в аристотелевском уме.
    Во многих греческих трагедиях, как известно, мораль низведена до крайне низкого уровня. Греческие трагедии имеют дело с многочисленными убийствами, бесчинствами и т.д. Морализм – это одно из «открытий» просвещеннного Запада, без него обходилось высокое античное искусство.
    Также и античному катарсису чуждо западное состояние моральной успокоенности (проявляющееся сейчас, например, в различных формах такой ложной "добродетели" как западная благотворительность). Катарсис – это не успокоение, а просветление, после испытания которого изменяются не только все наши представления о чем-то и наше мировоззрение в целом, но и изменяемся мы сами в целом. Точнее выражаясь, мы не изменяемся, а "возвращаемся" в свое изначальное состояние.
    Таким образом, категория катарсиса занимает значительное место среди других эстетических категорий.
    Искусство является сложнейшей эстетической ценностью, воплощающей в себе особенности различных ценностей, в том числе и внеэстетического порядка. Так, в России во второй половине XIX в. искусство считалось скорее этической ценностью. И под этим углом зрения можно понять знаменитую фразу «Поэт в России больше чем поэт». Еще и в советское время в нашей стране не только поэты, но и писатели-прозаики выступали в роли неких моральных авторитетов. Со времен античности искусство понималось и как выявление истины, что проявилось, например, в мысли поэта-романтика XIX в. Новалиса: «Чем поэтичнее, тем истиннее».
    Все же искусство, естественно, вбирает в себя и эстетический смысл. Искусство – это своеобразная, а с прагматической точки зрения, странная, эстетическая форма жизни, без которой не представляют себя многие из нас. Мы рассмотрим основные толкования сущности искусства в истории философии и эстетической мысли.
    Долгое время искусство толковалось как мимесис (подражание). Учение о подражании известно с античности и вплоть до 18 века занимало главное место при объяснениии того, что есть искусство. С чем это связано? С онтологическими представлениями данных периодов человеческой мысли. Мир мыслился как иерархия, на вершине которой стоит бог, демиург, творец мира. Традиционно считалось, что он – идеальный художник, создавший космос так же, как земные художники и ремесленники творят свои произведения. Поэтому земные художники должны подражать уже имеющемуся образцу, – природе или ее творцу. Среди представителей данного учения можно назвать Платона, Аристотеля, Плотина, Сенеку, Лессинга. Последним великим мыслителем, который говорит о подражании в своем учении об искусстве был Шеллинг. После критики теории подражания Гегелем философия искусства не относит подражание к сущности искусства.
    С точки зрения Платона, мир, в котором мы живем – это всего лишь тень мира идей. Поэтому он характеризует искусство как подражание подражанию. Платон противопоставляет подражание, которое он использует в отрицательном смысле, созиданию. В созидании ремесленник подражает истинной идее вещи и поэтому является первым подражателем по порядку и в какой-то степени созидателем, так как идеи не находятся в этом мире, а художник в произведении искусства подражает вовсе не истинной идее, а ее подражанию, то есть является вторым по порядку подражателем.
    Поэтому Платон ставит ремесло выше искусства. Ремесленник, по Платону, творит вещи, а поэт – лишь "видимость" вещи, "призраки". Свое призрачное изображение вещи художник хочет выдать за вещь и при условии того, что он будет "хорошим" художником, даже может, "издали показав это детям или людям не очень умным, ввести их в заблуждение". Художник занимается обманом, потому что он не обладает знанием о подлинном существлвании и не владеет созидательным ремеслом, но знает только "кажимость", расцвечивая ее красками своего искусства.
    Как видим, Платон не может оправдать искусство, оправдывая в то же время ремесло, которое является вполне серьезным делом, а искусство всего лишь забавой, правда, – характерная оговорка – забавой приятной. Платон "оправдывает" искусство только, как бы мы сказали, с эстетической точки зрения, признавая, что он сам бывает очарован подражательным искусством, но сразу же замечает, что "предать то, что считаешь истинным, нечестиво".
    С точки зрения Платона, творец искусства – это творец, который хочет, но не умеет творить. Чтобы лучше понять о чем идет речь, приведем пример не из Платона: однажды мусульманину (а мусульманская вера не допускает изображений, портретов) показали картину с нарисованными рыбами. Мусульманин изумился и заметил: «Когда эта рыба выступит против своего творца (т.е. творца этой картины) в день страшного суда и скажет: он дал мне тело, но не дал живой души, что скажет он в свое оправдание?» Здесь полностью игнорируется специфика искусства как особого художественного творчества.
    Согласно Аристотелю, подражание – исконное, врожденное свойство людей и проявляется уже в детстве. Подражанием человек отличается от животных и через подражание приобретает первые знания. В основе подражания, составляющего сущность искусства, лежит сходство изображаемого с изображением. Однако мы наслаждаемся не тем, что изображается художником, а как оно изображается. Скажем, в произведении может изображаться нечто отрицательное и даже безобразное, например, какие-то человеческие пороки, но они могуть быть изображены настолько удачно, что зритель или читатель начинает получать наслаждение именно от их удачного воспроизведения. Вспомним, что Платон видел все искусство художников в том, что они стремятся выдать сотворенные ими "призраки" вещей за сами вещи, и чем они искуснее, тем больше это им удается. Аристотель же подчеркивает, что художник вполне может изобразить нечто явно несоответствующее действительности, и это вовсе не будет свидетельствовать о недостатке его искусства: «Искусство нельзя критиковать за то, что оно изображает неправильные, невозможные или невероятные вещи. Если например изображена лошадь с двумя правыми ногами, то критикующий живописца за это, критикует вовсе не искусство живописи, а только несоответствие ее действительности. Предмет художественного изображения может быть объективно совершенно невозможным.» Таким образом, Аристотель подходит к осознания того, что искусство имеет собственную художественную специфику. Ему уже тесно осмыслять искусство в рамках прокрустова ложа теории подражания. Вывод: По Аристотелю, творец искусства не только подражает, но и творит от себя.
    В эпоху Возрождения принцип подражания природе продолжает развиваться в эстетике. Своеобразие состоит в углубляющимся субъективизме подражания. Как девиз можно рассматривать слова одного художника: нужно творить так, как бог, и даже лучше него. В основе возрожденческого подражания лежит собственный эстетический вкус художника, то есть природные явления, которым нужно подражать, подвергаются субъективному отбору. Появляется понятие субъективная фантазия. Леонардо да Винчи: «Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак, ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимым природой».
    Отличие в понимании творчества, в его субъективизации. Если у античных мыслителей творчество понималось как создание реальных предметов на основе высшей, существующей вне человека идеи этих предметов, то теперь творчесво истолковывается как создание самой этой идеи, которая возникает в голове художника. Идея произведения – не божетсвенная первопричина, а продукт человеческого мышления.
    Теория классицизма исходит из понятия подражания прекрасной или изящной природе. Буало, главный теоретик французского классицизма ХVII в. находился под влиянием Декарта, основным принципом художественного произведения считал рассудок и здравый смысл, которые должны подавлять фантазию. Он требовал торжества долга над чувствами человека. Это вылилось, как известно, в различные правила классицизма, которые творцы искусства должны были неукоснительно соблюдать в своем индивидуальном творчестве. Даже сама природа, как объект подражания, мыслилась не в своем естественном виде, а в виде искусственных упорядоченных парков, где она должна была приводится к изящности.
    У Баумгартена, создателя эстетики как философской дисциплины, подражание мыслится как подражание не явлениям природы, а ее действиям. То есть художник творит не то же самое, что природа, а творит как природа, подобно природе (подражание творческой деятельности).
    Гегель отмечает формальный характер подражания. Руководствуясь им, мы не ставим вопроса о том, какова природа того, чему следует подражать, а заботимся лишь о том, чтобы правильно подражать. Поэтому подражание, по Гегелю, не может составлять ни цели, но содержания художественного творчества.
    Сам Гегель толкует искусство как непосредственное чувственное знание. С его точки зрения, искусство должно раскрывать истину в чувственной форме, и конечная цель искусства состоит именно в этом изображении и раскрытии. В этом же состоит и ограниченность искусства по сравнению с религией и философией, как первой формы постижения абсолютного духа.
    По Гегелю, искусство как принадлежащее сфере духа изначально выше природы. Например, пейзаж. Художник, рисуя пейзаж не копирует природу, а одухотворяет ее, поэтому о каком-либо подражании здесь речь не идет. Сравните нарисованный выдающимся художником пейзаж с фотографией.
    Форма искусства, по Гегелю, дает непосредственное и потому чувственное знание, при котором абсолютное становится предметом "созерцания и чувствования", то есть познается не в совсем адекватной форме, объективируется. Религия же, наоборот, имеет формой своего сознания представление и субъективирует абсолютное, которое здесь становится достоянием сердца и души. Лишь философия, являясь третьей формой, в которой объединяются объективность искусства, теряющей здесь "характер внешней чувственности и заменяющейся высшей формой объективности, мыслью, и субъективность религии, которая здесь очищена, и превращена в субъективность мышления». Таким образом, лишь в мышлении (философии) абсолютное оказывается в состоянии постигать себя "в форме самой себя".
    Гегель провозглашает, что искусство на современном этапе больше не является для человечества чем-то необходимым, так как ему доступно абсолютное лишь в особой чувственной форме. Например, этой форме соответствовали древнегреческие боги. Поэтому поэты и художники и стали для греков творцами их богов. Христианский же Бог уже не может быть представлен искусством в адекватной форме.
    По Гегелю, современное ему искусство, подчиняясь интеллектуальной направленности развития духа, утрачивает свою исконную сущность. Так, современный писатель включает в свои произведения все больше и больше мыслей, забывая о том, что он должен воздействовать на чувства читателя. С другой стороны, сами читатели и зрители подходят все в большей мере к искусству с точки зрения разума, не только к современному искусству, но и к древнему. Это замечательное рассуждение Гегель заканчивает непревзойденным по выразительности образом: "Можно, правда, питать надежду что искусство и дальше будет расти и совершенствоваться, но его форма перестала быть высшей потребностью духа. Мы можем находить греческие статуи богов превосходными, а изображение отца бога, Христа и Марии достойными и совершенными, – это ничего не изменит: мы все же не преклоним колен".
    Во времена Гегеля популярным становится понимание искусства как мифа. Так считали Шеллинг и романтики (Новалис, братья Шлегели).
    Великий немецкий композитор заката Романтизма Рихард Вагнер хорошо выразил восприятие искусства как мифа: "Уроки и задачи (в обучении музыкальной грамоты и композиции) скоро вызвали во мне неудовольствие, благодаря их, как мне казалось, сухости. Музыка была и оставалась для меня демонским царством, миром мистически возвышенных чудес: все правильное, мне казалось, только уродовало ее. Более соответствующими моим представлениям указаний, чем поучения лейпцигского оркестрового музыканта, я искал в "Фантастических произведениях" Гофмана. И тут-то наступило время, когда я по-настоящему погрузился в этот художественный мир видений и призраков и стал жить и творить в нем"
    Творческая личность для романтиков (творчество которой понимается экстатически) всего лишь часть вечно творящего и становящегося божества, и художественное творение есть не что иное, как миф. Английский исследователь романтизма С.М.Бауэр особенность романтиков видел в следующем: "Пять ведущих поэтов романтической эпохи, а именно Блейк, Кольридж, Вордсворт, Шелли и Китс, несмотря на многочисленные различия, соглашались в главном: в том, что творческое воображение тесно связано с особенным прозрением за видимыми вещами невидимых законов".
    Искусство, таким образом, обладает для романтиков большей реальностью, чем внешняя реальность. Новалис писал: «Поэзия для меня есть абсолютно реальное. Это ядро моей философии. Чем поэтичнее, тем истиннее». Подобная мысль развивается Перси Биши Шелли: "только суеверие считает поэзию атрибутом пророчества, вместо того, чтобы считать искусство атрибутом поэзии. Поэт причастен к вечному, бесконечному и единому, для его замыслов не существует времени, места или множественности". Миф выступает как некая истинная священная реальность.
    Искусство для романтика – это не уход в "мечты", а мистерия, слияние с абсолютным, и, как следствие, выявление этого абсолютного в мифологическом произведении искусства.
    Теории романтизма очень близок Шеллинг. Он также выше всего, в том числе и философии, ставит искусство, так как считает его "единственным и вечным откровением, чудом, даже однократное свершение которого должно было бы уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия". В речи "Об отношении изобразительного искусства к природе" Шеллинг говорит, что мысль об отношении искусства к природе возникла давно (теория подражания). Но в основном оно оценивалось, как отношение к "формам" природы. По Шеллингу, это заблуждение, так как художник, который "рабски копирует" внешнюю природу, производит на свет одни только личины, а не произведения искусства.
    Задача же искусства состоит в изображении подлинно сущего, чистой бытийности, "жизненной извечности". Воображение ничего заново не создает, а лишь воссоединяет нечто с первообразом. Это не столько подражание, сколько достижение действительности. Однако данное достижение, по Шеллингу, не принадлежит гносеологии, так как первопричина искусства – не человек, а абсолют, который проявляет себя через гений.
    Гений для Шеллинга, как и для романтиков является условием создания произведения искусства. Причем, по Шеллингу, гениальное проявляет себя исключительно в искусстве, в которое она привносит "объективность", благодаря своему присутствию как бессознательности в субъективности, сознании художника. Гениальность, являясь присущим тождеству, общему для всего единичного, вступает в противоречие с Я художника, и для того, чтобы разрешить это противоречие, художник творит.
    Толкование искусства как игры характерно для Канта и Шиллера.
    Специфику понимания искусства как игры хорошо выражают слова Пушкина: «над вымыслом слезами обольюсь».
    Кант также утверждает, что искусство не просто обманывает чувства, но оно "играет" с ними: "Видимость, которая обманывает, исчезает, когда становится известной ее бессодержательность и обманчивость. Но играющая видимость, так как она есть, не что иное, как истина в явлении все же остается даже и тогда, когда становится известным действительное положение дел". То есть, по Канту, поэт делает истину видимой: "Эта видимость не затемняет внутренний образ истины, которая предстает перед взором украшенной, и не вводит в заблуждение неопытных и доверчивых притворством и надувательством, а используя проницательность чувств выводит на сцену сухую и бесцветную истину, наполняя ее красками чувств.
    В этой "наполненности красками" немецкий философ даже видит преимущество поэзии над философией, так как покорить человека, объятого "необузданной власти чувств", разум бессилен, его нужно покорить не прямым насилием, а хитростью, для чего сухая и бесцветная истина наполняется красками чувств. Таким образом, происходит взаимодействие поэзии и философии: "Поэзия возвращает тех, которые были завлечены ее великолепием и преодолели свою грубость, тем в большей степени к следованию учению мудрости".
    По Канту «Поэзия – прекраснейшая итз всех игр, поскольку в ней приходят в состояние игры все духовный силы человека». По Шиллеру, в искусстве сочетается серьезность труда с радостью игры. А тем самым достигается единство общего и индивидуального, необходимости и свободы.
    В последнее время искусство все больше рассматривается как автономный эстетический феномен, то есть искусство всецело принадлежит именно эстетической сфере. Например, итальянский философ и эстетик начала XX века Кроче считал, что искусство – это выражение чувств, простой акт воображения. А плод этого воображения – художественное произведение обладает первобытной наивностью. Искусство не ставит своей задачей отражать вещи в том виде, как они существуют в действительности, или морализировать, и не подчиняется никаким законам, правилам или канонам. Искусство обладает своей собственной эстетической реальностью и ее ценность не состоит в степени приближения к внешней реальности. Таким образом, здесь искусство окончательно уходит от понимания его как подражания, и становится не познанием, а исключительно творчеством, причем творчеством субъективным.
    Один теоретик модернизма так выразил сущность живописи: «Живопись не есть большое зеркало, общее для всех (вспомните противоположные слова Леонардо да Винчи), отражающее внешний мир или внутренний мир, присущий самому художнику; задача состоит в том, чтобы сделать из живописи объект. Создать произведение – это значит создать новую рекальность, которая не тождественна ни с природой, но с художником и которая прибавляет к обоим то, чем каждый из них обязан другому. Создать произведение – это значит прибавить к репертуару известных предметов некую непредвидимую вещь, которая не имеет никакого другого назначения, кроме эстетического, и никаких других законов, кроме законов пластики. На этом пути 20 столетие со времен кубизма нашло себе наиболее оригинальное выражение».
    Хотя многие художники-кубисты считали, что они показывают сущность вещей, но теоретики искуусства часто говорят о кубизме как о первой форме абстрактного искусства. По словам исследователя кубизма Сейфора: «Кубисты разрушили предмет и заново реконструировали его, свободно импровизируя средствами живописи, независимо от объективной реальности. Тем самым они открыли ненужность предмета и фактически стали первыми представителями абстрактной живописи».
    Основатель абстрактной живописи (наш соотечественник) Василий Кандинский стремится уйти от принципа подражания природе: «Художник, который стал творцом, уже не усматривает своей цели в подражании природным явлениям, он хочет и должен найти выражение своему внутреннему миру».
    Действительно, искусство может иметь эстетическую ценность в самом себе. Процесс, начатый Аристотелем, нашел свое завершение в современном искусстве, крайним выражением которого стало искусство для искусства.
    Современное искусство пошло по пути, так сказать, формальных изощрений, совершенствования самого искусства, искусности искусства, то есть оно в своем развитии не пытается выйти за пределы, а остается внутри себя. Следствием этого стало то, что серьезное искусство сегодня является уделом знатоков (намного в большей степени, чем всегда), а "массы" довольствуются развлекательным искусством.
    Современное искусство сознательно замыкается на самом себе. Это является следствием того, что искусство занимает сейчас место на периферии культуры. Вот как об этом говорит современный исследователь К.Хюбнер: "Когда в середине прошлого столетия триумф науки вместе с техникой и индустриализацией окончательно стал несомненным, искусство оказалось в совершенно новой, ни разу еще не возникавшей в прежней истории ситуации. Какая предметная область еще остается для него, если доступ к действительности и истине оставляет за собой одна наука? Если Я и мир, субъект и объект, идеальное и материальное уже не могут быть правдоподобно объединены в идее, если, с другой стороны, поблекла и вера в трансцендентное, то как оно может выполнять свою прежнюю задачу – преобразование в образ этого единства, божественного начала, служа тем самым просветлению чувственности или сущности мира?»
    Этот подход окончательно «развенчивает» теорию подражания, человек отныне не нуждается в поддержке природы, он становится настолько самостоятельным, что может найти опору для художественного творения внутри самого себя. Искусство, таким образом, становится чистой эстетической ценностью.

    Само слово «эстетическое» - прилагательное, которое давно стало существительным. Эстетическое - самая общая и самая фундаментальная категория эстетики, охватывающая все явления эстетической реальности.

    Эстетика началась с вопроса о природе и сущности красоты. Первые рассуждения об этом мы находим у пифагорейцев - учеников и последователей Пифагора. Рассматривая мир и место в нем человека с математических позиций, пифагорейцы пришли к удивительному выводу о том, что космос организован по принципу музыкальной гармонии и ввели понятие «музыка небесных сфер». Исполняемая музыка подражает «музыке небесных сфер» и этим доставляет наслаждение людям. Осознание эстетической ценности мира началось, таким образом, с понимания его как прекрасного космоса. В греческой античности был поставлен вопрос: что из себя представляет прекрасное, какова его природа и сфера бытия? В диалогах Платона Сократ спрашивает: какой щит прекрасен, тот, который украшен или тот, который надежно защищает воина? Можно ли назвать прекрасной обезьяну или это только человеческое качество? Вопрос о красоте как выражении эстетической значимости мира стал ключевым, поскольку от ответа на него зависит разрешение остальных проблем эстетики.

    Можно выделить следующие эмпирические признаки своеобразия эстетического. Какие явления мы можем назвать эстетическими?

    1. Эстетические явления обязательно имеют чувственный характер. Красота открывается при непосредственном контакте, ни рациональным, ни мистическим (религиозным) умозрением эстетическое не понять.
    2. Это чувственные свойства, которые непременно переживаются ; до и после переживания мы не имеем дело с эстетическим явлением. Эта особенность разделяет эстетические и нравственные свойства, которые сверхчувственны: совесть, добро, например, не увидеть глазами.
    3. Эстетические свойства связаны с переживаниями, которые носят неутилитарный характер . Эти переживания бескорыстны или незаинтересованны, как говорил Кант. Любование красотой мира или человека становится безмерной ценностью для души.
  • Выделим типологические, концептуальные трактовки природы и сущности эстетических явлений, сложившиеся исторически. Этих трактовок четыре: наивно-материалистическая (натуралистическая), объективно-идеалистическая, субъективно-идеалистическая, реляционная.

    Человек, приходя в мир, фиксирует в нем наличие некоторых особых, эстетических свойств. Вопрос - откуда эти свойства? Позиции, сложившиеся в ответе на него:

    Первая - органичная обыденному сознанию человека точка зрения, связанная с материалистической традицией в философии. Можно назвать этот взгляд натуралистическим: эстетические свойства понимаются как свойства материального мира, присущие вещам изначально, от природы, они не зависят от человеческого сознания, которое лишь фиксирует эти свойства. Древнейший и наивный взгляд, имеющий свои основания, поскольку эстетические свойства слиты с предметной сферой. Убежденность обыденного сознания: я вижу красоту, следовательно, она есть и есть независимо от меня. Эти представления идут еще от Демокрита. Наивное сознание ищет красоту в природе через симметрию: бабочка красива, а верблюд - нет. Конечно, эта точка зрения безнадежно устарела. У Н. Заболоцкого в стихотворении 1947 г.:

    Я не ищу гармонии в природе,

    Разумной соразмерности начал

    Ни в недрах скал, ни в ясном небосводе

    Я до сих пор, увы, не различал.

    Как своенравен мир ее дремучий!

    В ожесточенном пении ветров

    Не слышит сердце правильных созвучий,

    Аргументы, выявляющие слабые места натуралистической трактовки эстетического: если явление имеет материальную природу, оно может быть зафиксировано и объективно, помимо человеческого сознания, прибором, например. Материальность свойств подтверждается их взаимодействием с другими материальными системами, тогда как эстетическое таким образом не обнаруживаются. Единственный «прибор», с помощью которого фиксируются эстетические качества - эстетическое сознание, присущее человеку. И аргумент, касающийся самого человеческого сознания: если свойство материально, тогда раскрытие этого свойства сознанием подчинено закону объективной истины: теорема Пифагора одинакова для всех стран и народов. Если эстетические свойства объективно присущи миру, они всеми людьми должны восприниматься одинаково. Между тем, объекты получают разное эстетическое качество и оцениваются по-разному. Возникает парадокс красоты! Верблюд прекрасен для кочевников, корова - для индийцев, а сравнить с коровой девушку для русских явно не является комплиментом. А, например, в индийской культуре походка слона и походка девушки одинаковы по ценности, красивы. Натуралистический взгляд не может объяснить этого релятивизма и относительности эстетического.

    Второй подход предполагает, что эстетические свойства связаны с объектом, но на других основаниях. Эстетические свойства объективны, но их источник - божественное начало. Эстетическое является выражением духовного в материальном мире. С этих позиций эстетическое - не вещь сама по себе, а одухотворенность вещи. Взгляд, конечно, более тонкий, чем натуралистический. Здесь прочувствовано значение духовности в анализе эстетического и необходимость раскрытия одного через другое. Но и этот взгляд трудно принять как окончательный, и здесь действуют те же аргументы: если Бог един, то почему его так по-разному воспринимают? А для религиозной философии всегда были проблемой отрицательные качества: откуда берется в мире безобразное, если мир сотворен Богом? Этого, прибегая к схоластическим рассуждениям, идеалистическая эстетика не объясняет. И первая, и вторая позиции недооценивают роль субъекта и субъективного начала: эстетические свойства всегда даны нам через переживание.

    Третья , субъективно-идеалистическая позиция - древнегреческая философия, Кант и современная американская эстетика. Эстетическое по своей природе субъективно. Сознание приписывает эстетические свойства объектам, объекты сами по себе не являются эстетическими, они получают эстетическое качество в силу индивидуальной активности человека. Сознание - это призма, которая умеет проецировать на мир эстетические измерения. Кант далее рассматривает вопрос: почему и для чего даны человеку эти субъективные качества, которые рассматриваются им как проекция человеческой способности на внешний мир. Кант показывает в «Критике способности суждения», что эстетическое отношение человека к миру, от которого производны эстетические свойства действительности, обеспечивает сознанию внутреннее единство и гармонию, компенсацию расхождения внутренних сил. Человек становится свободен посредством своего эстетического переживания. И в отношении этого подхода возникают вопросы:

    • если все зависит от человека, тогда почему существуют отрицательные эстетические свойства? Безобразное - проявление того, что навязывает нам мир. Не все богатство эстетических ценностей, таким образом, можно объяснить. Или, например, трагическое: зачем человеку трагедия? Не случайно Кант пишет о двух эстетических качествах - прекрасное и возвышенное, в других работах - комическое. Но Кант никогда не писал о трагическом;
    • как объяснить совпадение эстетических переживаний: миллионы людей воспринимают трагическое как трагедию, комедию - смехом, вероятно, здесь существуют какие-то объективные основания?
    Таким образом, исторически сформировались два полюса в эстетике в объяснении сущности эстетического: одни мыслители акцентируют роль объекта, игнорируя субъекта, другие утверждают: все связано с субъектом и им определяется, игнорируя объекта. И то, и другое противоречит некоторым фактам и вызывает возражение.
  • Очевидно, что эстетическое - особая реальность, которая связана и с объектом, и с субъектом. Эстетическая реальность производна и от того, и от другого, точнее, от взаимосвязи субъекта и объекта. Эстетическое есть отношение между субъектом и объектом. А что такое эстетические свойства тогда? Это особые свойства, которые являются реляционными , т. е. возникающими и существующими только в отношении между субъектом и объектом.

    Реляционная теория - взгляд, восходящий к Сократу. Красота - феномен встречи субъекта и объекта, их пересечение, отношение.

  • 2. Эстетическое как ценностное отношение

    Отношения человека и мира могут быть разными, в чем же особенность эстетических отношений? Эстетическое отношение - ценностное. Эстетические свойства - функциональные свойства, они носят производный характер, меняются с изменением отношений субъекта и объекта. Вспомним особенности эстетических свойств:

    • относительность этих свойств, их изменчивость в зависимости от изменений субъекта и объекта;
    • эти свойства как-то привязаны к предметности объекта, но это свойство нематериально, невещественно, его нельзя зафиксировать прибором;
    • особые свойства, которые реализуются через человеческое восприятие, а не просто связаны с субъективными основаниями. Эти свойства всегда переживаемы, вызывают эмоциональную реакцию человека. Человеческая психика приспособилась таким образом выделять нечто значимое, ценное для субъекта. Там, где нет этой значимости, человеческое отношение нейтрально, там нет эмоции.
  • В качестве ценностных выступают те отношения, где объекты раскрывают свою значимость для субъекта, а свойства являются особыми ценностными свойствами или ценностями.

    Вопросы, возникающие здесь: откуда возникает мир ценностных отношений? Зачем они нужны? Но и - почему существуют ценности, как они могут существовать? В чем ценность красоты, трагизма, комизма как особой значимости мира для человека? В чем своеобразие этих ценностей?

    С самого начала необходимо отметить принципиальную бимодальность (двуполярность) ценностей, наличие положительных и отрицательных ценностей, и, прежде всего, утилитарных: польза - вред. Формой реакции человека, в которой ценность себя проявляет, являетсяоценка - активное отношение, артикулирующее ценность.

    Почему человек неизбежно приходит к ценностному отношению, ценностному освоению мира? Ценностное освоение - основа ориентации человека в мире, здесь появляется возможность выбора, планирования деятельности, осмысленной ориентации в мире. Язык ценностей - это особый язык, состоящий из меток, которые зовут меня или предупреждают об опасности и, таким образом, осмысленно включают меня в реальность. Происходит освоение мира, т. е. объект-носитель ценности является опознанным, своим, пережитым. На основе ориентации происходит мотивация, и ее значение в том, что она стимулирует какую-либо деятельность. Постоянный вопрос перед человеком: что такое хорошо, что такое плохо?

    Ценностные отношения становятся способом самоутверждения человека в тех связях, в которые он попадает, тем самым человек выделяет себя как значимую индивидуальность.

    Назовем несколько общих характеристик самих ценностей.

    Во-первых, ценность связана с предметными свойствами, но она не есть предметное свойство. Неокантианцы: ценности значат, но не существуют, по крайней мере, они существуют не так, как вещи. Ценности не натуральны, они сверхнатуральны. Красоту нельзя потрогать руками (но можно прекрасный объект), красота невещественна, она сверхчувственна. Ценность - специфическая содержательность объектов: в природе ценностей нет, они есть там, где есть социокультурная реальность. Ценность не есть вещество и не есть энергия, но это особая информативность. Информация не о самом по себе объекте или субъекте, но о соотношении субъекта и объекта, о месте объекта в жизни и сознании субъекта.

    Во-вторых, другая важная онтологическая характеристика ценности. Р. Карнап ввел понятие диспозиционных свойств, т. е. свойств, существующих во взаимодействии. Ценность и есть диспозиционное свойство объекта, которое возникает при активном соотношении субъекта и объекта. Объективными основаниями ценности выступают предметные свойства объекта. Субъективными основаниями ценности являются базовые потребности человека и общества.

    Ценность - это та или иная способность объекта удовлетворять ту или иную потребность субъекта. У того, у кого нет потребности, нет вопроса о ценностном отношении, но таких людей практически нет. Когда потребность растет, возрастает ценностный «захват» мира. С потребностями связаны и способности субъекта, а степень развития способности определяет развитие человека. Другие субъектные структуры ценностного отношения: интересы - направленность сознания, вытекающая из потребности. Интересы выражают жизненную направленность субъекта. Мотивы связаны с этим же, затем - идеалы. В более широком плане идеал выступает как разновидность нормы: не в любой ситуации может быть удовлетворение потребности. Человек может умереть, но не взять чужого. Норма - внутренний закон, который становится призмой, через которую человек относится к миру. Идеалы, как компонент ценностного сознания человека, выступают в качестве нормативного регулятора его поведения. В Ленинградскую блокаду, когда люди страшно голодали, сохранился фонд уникальных сортов зерна Н. Вавилова - ученого, занимавшего селекцией зерновых культур.

    Вопрос: почему возникают ценностные отношения вообще и эстетические в частности. Суть человека - активность, которая связывает его с миром, и ценностные отношения возникают как результат деятельности человека, которая в основе своей носит практический характер. Маркс в рамках философии практики объяснил возникновение ценностного отношения. Маркс показывает, что в процессе материально-преобразовательного отношения к миру формируются все необходимые предпосылки ценностного отношения и, прежде всего, особый объект. Очеловеченная природа и есть объект ценностного отношения или очеловеченный мир. Предметная форма бытия человеческой культуры - это природа преобразованная, получившая особые свойства, включенная в процесс жизнедеятельности человека. Очеловеченная природа включает предметные свойства, которые человек наделяет особой формой. Целесообразная форма и есть новая, надприродная, культурная форма вещи. Создание новой формы означает обретение функционального содержания: объект получает функции, которые включают его в систему человеческой деятельности.

    По сути, вся человеческая деятельность носит дизайнерский, формосозидающий характер. Дизайнер решает задачу соединения функции и формы. В функции, т. е. содержании фиксируется, зреет, концентрируется значимость, которая проявляется через форму, особую ценность и информативность. Ценностная информативность - особое содержание объекта, которое получает соответствующую форму выражения. На основе ценностного выражения появляются особые смыслы. Это и есть структура любого культурного объекта, и объекта эстетического отношения, в том числе.

    Здесь можно было бы выстроить следующую цепочку понятий, выражающих последовательность процесса созидания культуры: практическое освоение мира выявляет предметные свойства , которые представлены целесообразной формой , содержанием которой становится ценность , субъективированная и пережитая человеком как смысл его существования. Смыслы - это субъективированная ценность, форма обладания миром. Субъектом нельзя назвать человека, в котором не сформирована система ценностных смыслов: он не ориентируется мире, не может его «читать» и декодировать.

    Другая сторона - в процессе изменения мира человек изменяется сам - возникает богатство субъективной человеческой чувственности или богатство человеческой субъективности. Работая с миром, человек работает сам с собой, он «самоформирует» свое богатство: интеллектуальные способности, способности общения и многое другое. Невозможно ориентироваться в мире, не имея для этого такого инструмента.

    Усилием создается мир и создается человек. Культура и есть живая динамическая связь, постоянные живые переходы, система смыслов, которая становится реализацией системы ценностных отношений. В разных культурных эпохах человек по-разному оценивает мир, и переоценка ценностей становится этапами развития культуры.

    Эстетические ценности являются необходимым параметром мира человеческой культуры. Они становятся способом самореализации, утверждения человека в очеловеченном мире.

  • 3. Специфика эстетических ценностей

    Специфика эстетического отношения связана с пониманием того, что это не единственное и не первое ценностное отношение в системе человеческой культуры. Эстетическому отношению человека к миру и эстетическим ценностям предшествует другой, непосредственно связанный с жизнью человека, и в этом плане первичный по отношению к эстетическому тип ценностных отношений, которые являются условием, основанием и материалом для эстетического отношения. Эти ценности получили название утилитарных. Почему первичны утилитарные ценности? Это определяется самой их сутью: они есть результат отношения, в основе которого лежат материальные потребности. Утилитарные ценности - значение неких объектов для удовлетворения материальных потребностей человека. Логика утилитарных отношений гораздо более проста, чем эстетических и нравственных, ибо материальный мир устроен проще духовного. В мире утилитарных отношений всего две ценности - польза и вред. Но на деле есть и другие, разнохарактерные отношения, прежде всего, витальные, биологические отношения, базирующиеся на биологическом воспроизводстве (сексуальные отношения). Но это не чисто природный материал, это уже окультуренная реальность. Рядом с витальными в самой системе человеческой деятельности возникают утилитарно-функциональные отношения, определяемые не потребностями выживания, а деятельностью, в которой человек себя в данный момент осуществляет. Но не менее важны и другие утилитарные отношения: мы - части коллективного субъекта, который нуждается в социальной организации, социально-организационная потребность. С удовлетворением этой потребности связано функционирование таких социальных институтов как государство. Это огромный пласт ценностей, которые утилитарно-функциональны по своему содержанию.

  • Из утилитарных отношений возникает целый спектр ценностей и они - духовные. На протяжении огромного периода истории утилитарное и эстетическое были тесно связаны и, по сути, совпадали. Сознание древнего грека совмещает эстетическое и утилитарное. Еще Сократ настаивал, что вещь прекрасна, потому, что полезна. Сократ открыл ценностную природу эстетического отношения, но он не различал эстетическое и утилитарное. Возникая из утилитарного, эстетическое к утилитарному не сводимо. Платон говорит о любви к прекрасному. И в этом ценностная диалектика: с одной стороны, прекрасное производно от полезного, с другой стороны, нетождественно, несводимо к нему. Красота - превращенная форма пользы, новое ценностное качество.

    В культуре есть механизмы, которые закрепляют специфику эстетических ценностей. В самом объекте есть свойства, которые приспосабливаются культурой, чтобы хранить эстетическую информацию. Это мир выразительных предметных форм, способных выражать и сохранять эстетическую ценность. Но есть и субъектные основания - особая эстетическая психика человека, сформированные культурой механизмы, посредством которых реализуется эстетическая информация. Процесс развития эстетического отношения - течение реки, снизу питаемой родниками, токи жизни, которые формируют новое эстетическое отношение, и эти родники, в том числе, утилитарные ценности.

    Но в чем же различия эстетических и утилитарных ценностей?

    Первое: утилитарная ценность - это ценность материальная по своему основанию: она складывается, формируется, реализуется на материальном уровне, это ценность бытийная, сознание только фиксирует складывающуюся ценность. Эстетическая ценность противоположна - это ценность идеальная , она и складывается, и реализуется в пространстве между бытием и сознанием. Красота существует для сознания. Для эстетики - существовать, значит, быть воспринимаемым, поэтому, неосознаваемых эстетических ценностей не бывает. Но характеристика «идеальный» недостаточна для эстетической ценности (идеальный - принадлежащий сознанию). Есть более глубинная характеристика эстетической ценности: эстетическая ценность духовна . Не все идеальное духовно: отражение в сознании материального - идеально, но не духовно. Суть в основании возникновения ценности. Духовный - не просто существующий для сознания, но имеющий основание в потребностях сознания. Есть концепции, где духовное равно сакральному - религиозные концепции. Но духовность - особый уровень развития сознания . Духовность - тот уровень сознания, когда сознание становится самостоятельной силой , когда сознание становится субъектом, началом свободным, суверенным. Вырабатываются особые потребности сознания. До этого сознание знает и хочет только то, что нужно практике и человеческому телу. Это «материальное» сознание: оно вплетено в реальные процессы взаимодействия. Но однажды появляются вопросы: зачем я живу? В чем смысл мироздания? В чем субъективное оправдание мироздания для человека? У А.П. Чехова, например, «человеку мало трех аршин земли, ему нужен весь земной шар».

    Эстетические ценности, как и все эстетические отношения, рождаются в ответ на потребности гармонизации . Духовность эстетических ценностей и означает их связь с потребностями сознания. Вторая важная характеристика духовности - неутилитарный характер духовной ценности . Кант обращает на это внимание, когда связывает эстетическое отношение со свободой человека. Кант указывает на парадокс: когда мы говорим об эстетической ценности, значит, ставим вопрос для кого она, но здесь нельзя так спрашивать. Кант утверждает бесцельную целесообразность в случае с красотой. С одной стороны, прекрасный объект пронизан целесообразностью, которая фиксируется, ибо этот объект имеет смысл для нас. С другой стороны, никакой цели, кроме любования для нас в объекте нет. Эстетическое в этом плане противоположно утилитарному - это цель сама по себе. Объект выступает как ценный уже в силу своего существования, а не потому, что удовлетворяет какой-либо конкретной потребности. Поэтому активность человека здесь - это созерцание, под нашим любящим взором ценность становится значима. Далее - это самодовлеющая ценность, т. е. достаточная сама по себе. Здесь мы имеем дело с феноменом власти красоты над человеком: она приковывает, привязывает. Эта красота только нам нужна, мы влюбляемся в нее и не видим ничего, кроме нее! Красота любимого человека открывается только влюбленному!

    Далее - обобщающий характер эстетической ценности. Объект всегда конкретен, но его ценность вбирает в себя различные свойства и значения. В утилитарном отношении мы воспринимаем мир односторонне, в его конкретной полезности, мы видим то, что нам надо видеть. В эстетическом мы видим больше, чем явлено глазу - духовную ценность объекта. У палеолитических Венер голова редуцирована или головы нет вовсе, и она здесь совсем не нужна. В архаической культуре женщина значима в той функции, которую выполняет ее организм, поэтому преувеличенные, непропорциональные формы этих скульптур, представляющих образ плодородия женщины воспринимаются положительно. Есть десятки изображений соединения мужского и женского полового органа тоже относящихся к первобытной культуре, но это утилитарное изображение. Насколько же далеки от этого скульптуры Родена, где появляется эстетическая ценность любви, где в единстве телесное и духовное.

    Наконец, мировоззренческий потенциал эстетического отношения: эстетическая ценность не только принадлежит миру, но становится «пропуском» в мир, включает нас в широкий контекст бытия, что становится основанием искусства. У животных нет мира, но есть окружение. У человека есть мир. Эстетическая ценность говорит больше, чем в себе заключает, поэтому она символична : раскрывает большие смысловые пространства, частью которых оказывается этот объект. Происходит расширение горизонта сознания до космических масштабов. Сюда включаются такие сферы, как природа. У Б. Пастернака в стихотворении «Когда разгуляется»:

    Как будто внутренность собора -

    Простор земли, и чрез окно

    Мне слышать иногда дано.

    Природа, мир, тайник вселенной,

    Я службу долгую твою,

    Объятый дрожью сокровенной,

    В слезах от счастья отстою.

    Далее - культура - мир человека, человеческой деятельности. Культура входит в наше сознание через эстетическое переживание и приобщение к искусству, которое в полной мере реализует полноту эстетического взгляда на мир. И, конечно, эстетическое осмысление истории, многообразно представленное в искусстве всех культурных эпох (один из самых ярких примеров такого рода - картина Э. Делакруа «Свобода на баррикадах», доминантный образ которой стал символом Французской республики).

    И здесь нужно указать на парадоксальное соединение чувственного и сверхчувственного в эстетической ценности. Моральные, мировоззренческие, религиозные ценности сверхчувственны, эстетические носят чувственный характер. Что в объекте является носителем эстетической ценности? А для этого нужен особый носитель, он должен быть соизмерим с целостностью объекта. Эстетическая ценность задействует целую систему свойств: часть и целое, динамику и статику, и мы должны найти такое измерение объекта, которое сочетает все это. Это измерение - форма , понятая в данном случае как строение объекта. Форма в ее чувственной данности является носителем эстетической ценности: там, где эстетическое, там мир форм. В то же время, форма несет смысл, выходящий за пределы непосредственной чувственности. Форма - это, во-первых, способ организации, способ придания миру единства, поэтому вся жизнь человека строится на форме. Но это особые, упорядоченные формы, которые показывают - мы синоним стабильности, надежности. Форма, во-вторых, показатель освоенности мира, показатель того, насколько мир подчинен разуму. И, в-третьих, форма раскрывает суть явления, это основа ориентации человека в мире. Таким образом, носителем эстетической ценности является знаковая форма , которая прошла определенную культурную практику и несет определенный культурный опыт. Форма и носитель, и содержание самой эстетической ценности.

    Назовите особенности эстетической формы.


  • Ценность – понятие, отражающее, безусловно, положительную значимость какого-либо материального предмета или явления духовной жизни людей (безусловное благо). В данном понятии соединены рациональный момент (осознание чего-либо как блага для человека или общества) и иррациональный момент (переживание значения предмета или явления как важного, значимого, стремление к нему). Ценностью является для человека все, что имеет для него определенную значимость, личностный или общественный смысл (значимость человека, значимость вещей, произведенных человеком, духовные феномены, значимые для человека и общества). Количественной характеристикой этого смысла является оценка (значимо, ценно, более ценно, менее ценно), выражающая значимость чего-либо вербально. Оценка формирует ценностное отношение к миру и себе, приводит к ценностным ориентациям личности. Для зрелой личности обычно характерны устойчивые ценностные ориентации. Устойчивые ценностные ориентации становятся нормами, Они определяют формы поведения членов данного общества. Ценностное отношение личности к себе и миру реализуется в эмоциях, воле, решимости, целеполагании, идеалотворчестве. На основе человеческих потребностей и социальных отношений возникают интересы людей, которые непосредственно обуславливают заинтересованность человека в чем-либо. Каждый человек живет в определенной системе ценностей, предметы и явления которых призваны удовлетворять его потребности. В известном смысле можно сказать, что ценность выражает способ существования личности. Система ценностных ориентаций, формирующаяся под воздействием ценностей определяют духовную структуру личности и непосредственно влияют на ее развитие. Философское учение о ценностях называется аксиологией. Основными духовными ценностями общества являются нравственные, религиозные и эстетические ценности.

    Эстетические ценности – это ценности общечеловеческого в сфере свободы. Основными эстетическими ценностями являются:

    - прекрасное (отражает высшую эстетическую ценность, безусловно эстетически положительное, значимое для всех людей, символизирующее восприятие тех феноменов, предметов, которыми человечество уже овладело и которые вызывают только положительные эстетические эмоции);

    - возвышенное (отражает восприятие тех предметов, феноменов, которые выходят за грань обычного и которые обладают потенциальной положительной эстетической значимостью для всех людей, но которыми человечество еще свободно не владеет, поэтому эмоции возвышенного бывают как положительными, так и отрицательными);

    - трагическое (отражает гибель и, одновременно, бессмертие прекрасного, эмоция трагического соединяет в себе скорбь и катарсис – духовное очищение и просветление, совершенствующее внутренний мир личности, конкретизация трагического - героическое);

    - комическое (отражает отрицание социально негативных феноменов через смех, вынесение эстетического приговора данным феноменам, создание возможности для эстетического, духовного совершенствования общества и личности);

    Положительные эстетические чувства личности (расширяют гуманистический горизонт человека, делают его тоньше, совершеннее, человечнее);

    - эстетический идеал (отражает синтез эстетических ценностей, обобщенное представление о прекрасном определенной эпохи и, вместе тем, общечеловеческое в восприятии красоты);

    - шедевры мирового искусства , воплощающие в себе духовные взлеты человеческого духа, человеческие максимы бытия;

    - эстетическое, художественное творчество (безусловная эстетическая ценность выражающая саму сущность человека как деятельностно-преобразующего существа, изменяющего мир и себя в процессе изменения мира).

    Необходимо отметить, что эстетические ценности и во внутреннем мире личности, и в общественном сознании, и в ходе человеческой истории тесно взаимосвязаны с нравственными, религиозными ценностями, либо с атеистическим восприятием действительности. Их конкретно-историческая взаимосвязь образует базисную основу для мировоззрения человека и общества.

  • ЦЕЛИ:

    • научиться определять основные эстетические ценности;
    • выработать умение различать данные ценности в эстетической и художественной реальности;
    • приобрести начальные навыки анализа основных эстетических ценностей.

    ПЛАН:
    1. Прекрасное как исторически первая и главная эстетическая ценность.
    2. Сущность и особенности эстетического освоения возвышенного.
    3. Сущность и особенности постижения трагического.
    4. Комическое: сущность, структура и функции.
  • 1. Прекрасное как исторически первая и главная эстетическая ценность

    Что значит для эстетики изучение основных эстетических ценностей? Это, прежде всего, проанализировать следующие основания феноменов:

    1. Анализ объективных предметно-ценностных оснований, вопрос о том, что должен иметь объект, чтобы оказаться, например, прекрасным?
    2. Субъектные основания эстетических ценностей - тот способ освоения смысла, актуализации ценности, без которого ее нет. Каждая из модификаций эстетического - прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное, трагическое и комическое отличается тем, как переживается. По этим двум параметрам мы и рассмотрим обозначенные эстетические ценности.
  • Первая исторически выделенная и затем до XX века главная эстетическая ценность - прекрасное или красота, для классической эстетики это синонимы. Красота - это, можно сказать, любимая для эстетики ценность, что проявляется эмпирически не только в постоянном жизненном восприятии, любовании красотой, но и в мифологизации сознанием этой ценности как обладающей особой силой, приносящей в жизнь гармонию и блаженство. Ш. Бодлер, знаменитый поэт французского символизма, жизнь которого была весьма безрадостна и редко гармонична, в своей поэзии в цикле «Цветы зла» создает «Гимн красоте» (1860), финал которого следующий:

    Будь ты дитя небес иль порожденье ада,
    Будь ты чудовище иль чистая мечта,
    В тебе безвестная, ужасная отрада!
    Ты отверзаешь нам к безбрежности врата.

    Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена?
    Не все ль равно: лишь ты, царица Красота,
    Освобождаешь мир от тягостного плена,
    Шлешь благовония и звуки и цвета!

    У Ф.М. Достоевского затем мы встречаем устойчивое убеждение о том, что красотою мир спасется, хотя и Достоевский понимал сложность и противоречивость красоты.

    С другой стороны, в истории искусства, кроме мифологического восприятия, мы видим стремление рационально постичь красоту, дать ей формулу, алгоритм. Для определенного времени эта формула работает, хотя затем возникает необходимость пересмотреть ее. Абсолютного ответа не может быть получено в принципе, ибо красота есть ценность, а, значит, в каждой культуре и у каждого народа свой образ и формула красоты.

    Парадокс: прекрасное и красота это нечто простое, сразу воспринимаемое, и, в то же время, красота изменчива и трудна для определения.

    Внешняя реакция на красоту полностью состоит из положительных эмоций приятия, восторга. На уровне объекта это связано с тем, что красота - положительная значимость мира для человека . Любая эстетическая ценность несет цель гармонизации мира и человека. У красоты это связано с ее сутью. Несколькими категориями можно раскрыть сущность отношений, из которых вырастает красота:

    • соразмерность объекта потребностям и возможностям субъекта, определяемая освоенностью мира, соответствием мира и человека;
    • гармония , точнее, гармоническое единство человека и действительности. Лад, строй, согласие с миром здесь становится определяющими. Красота - эстетическое выражение этого, и отсюда радость в переживании красоты.
    • свобода - мир прекрасен там, где есть свобода. Там, где свобода исчезает, исчезает красота; там скованность, оцепенение, усталость. Красота - это символ свободы.
    • человечность - красота благоприятствует развитию человека, духовной полноте его существования. Красота - эстетическая ценность, выражающая оптимальную человечность мира и человека, и в этом ее сущность.
    В красоте находит выражение вечно желанная ситуация гармонии и свободы, и поэтому человеку всегда будет мало красоты. С другой стороны, обретение красоты трудно, в этом Платон был прав. Сам человек разрушает миг гармонии, ибо он всегда двигается, устремлен к новому, а это движение осуществляется через дисгармонию, преодоление неизбежной противоречивости мира. Красота трудна и человек должен много работать, чтобы пережить миг красоты!
  • Рассмотрим первый класс предпосылок в понимании красоты - ее объективные предметно-ценностные основания. Речь идет об определенной размерности объекта. У человека есть психические силы, с помощью которых он воспринимает форму и смысл мира, и прекрасны те объекты, которые органично воспринимаются. Цвет, например, воспринимается глазом в некоторых пределах, инфракрасное излучение - за пределами возможности нормального человеческого восприятия. Точно так же ощущение тяжести не соответствует восприятию прекрасного. Например, созерцание пирамид Египта, в отличие от Парфенона, который воздвигнут в соответствии с особенностями зрительного восприятия. Некоторый наклон колонн, составляющих стены Парфенона, снимает ощущение тяжести, и мы чувствуем себя свободными людьми, как греки периода классики. В информационном, содержательном плане красота - смысловая открытость вещи, выраженная ясной формой. Абракадабра не может быть красива.

    Но не всякие соразмерные человеку вещи прекрасны. Следующий класс предпосылок - форма . Нет абсолютной формулы совершенной формы. Не всегда эстетическое совершенство формы для человека совпадает с формальной правильностью: прямоугольник привлекательнее квадрата, хотя квадрат более совершенная форма. Это происходит потому, что человек нуждается в разнообразии. Любимое отношение художников - пропорция «золотого сечения», устанавливающая идеальное соотношение частей какой-либо формы между собой и целым. Золотое сечение - такое деление отрезка на две части, при котором большая часть так относится к меньшей как весь отрезок относится к большей части. Математическое выражение золотого сечения - ряды Фибоначчи. Принципы золотого сечения широко используются как основа композиции в пространственных видах искусства - архитектуре и живописи, а сам термин, обозначающий эту пропорцию, ввел Леонардо да Винчи, который создавал свои полотна на ее основе. Интересно, что в музыке система консонансов соответствует этой математической пропорции.
    Значение формальных оснований прекрасного столь велико, что человечество выделяет так называемую формальную красоту, выражающую эстетическую самоценность форм. Художники эпохи Возрождения создавали трактаты, где представляли точные расчеты пропорций, в которых оптимально представлена красота мира. В итальянском Возрождении это знаменитый труд Пьеро делла Франчески «О живописной перспективе», в северном Возрождении - Альбрехта Дюрера «О пропорциях человеческого тела».

    Но прекрасное и красивое не тождественны по смыслу: красивое акцентирует совершенство внешней формы, прекрасное предполагает единство внешней и внутренней формы - качества содержания. И здесь возникают особые категории, конкретизирующие красоту формы. Изящное - совершенство конструкции, выражающее ее легкость, стройность, «худобу». Грациозное - совершенство движения, эстетическая оптимальность движения, особая гармоничность, плавность, что соответствует движению человека и животного, а не робота, и означает жизненную подоплеку. Прелестное - совершенство самой вещественной фактуры, материала, из которого «сделан» объект. Красота в этом случае - белоснежная кожа, румянец девушки, пышность и густота прически. «Я ль на свете всех милее, всех румяней и белее» - у Пушкина - ежеутренний вопрос царицы зеркальцу, после риторического ответа на который царица уверенно творит намеченные дела. Но для определения эстетического прекрасного совершенства формы недостаточно. Прекрасное в природе - жизненное значение природы, самый красивый пейзаж - это пейзаж Родины, прекрасна родная природа. Поэтому важны предпосылки, связанные с содержанием. Прекрасное в человеке определяется в зависимости от социально-значимых качеств человека. Не случайна категория античной эстетики калокагатия - прекрасное-доброе. Речь идет, таким образом, о человечности содержания, которое и является основанием красоты (прекрасного). И здесь происходят удивительные вещи: внешне несовершенная форма может быть трансформирована, неброская внешность может стать прекрасной. Для романтика Гюго человеческая наполненность - главная основа красоты Квазимодо. У Достоевского Настасья Филипповна обладает магической внешностью, которая сочетается с раздвоенным характером и потому ее красота не бесспорна. Для Толстого очевидна красота Марьи Болконской, в глазах которой святится вся глубина, сердечность и доброта ее души, чему противостоит лишь внешне безупречная Элен Безухова. Нравственные качества являются основанием человеческой красоты: отзывчивость, чуткость, доброта, теплота души. Человек злобный, эгоистичный, враждебный по отношению к себе подобным не может быть красив. Но когда сочетается и внешнее, и внутреннее совершенство, человек восклицает: остановись мгновенье, ты прекрасно!

    Переживание прекрасного, его субъективный признак находится в точном соответствии с его сущностью: чувство легкости, достигнутой свободы в отношениях с миром, радость обретения гармонии.

  • 2. Сущность и особенности эстетического освоения возвышенного

    Возвышенное часто отождествляется с красотой в ее максимальной концентрации, но есть сферы, где явление возвышенно, но не прекрасно. Есть представление, что возвышенное связано с большими размерами. Но и здесь заблуждение: не всегда возвышенное проявляется в количестве. У Родена, например, «Вечная весна» - небольшая по размерам скульптура представляет возвышенное, а факты из книги рекордов Гиннеса, несмотря на поражающие воображение числовые параметры - нет.

    Итак, возвышенное - вопрос качества. Мир человека задан радиусом его собственной деятельности. Все, что внутри круга, освоено человеком, но человек постоянно преодолевает границы, которые себе полагает, и он не только замкнут, но и разомкнут в мире. Человек попадает в зону за пределами обычных формальных возможностей, поле, которое он не знает как измерить. От этого у человека захватывает дух. Суть возвышенного - те отношения с миром и стороны действительности, которые несоизмеримы с нормальными человеческими возможностями и потребностями, которые воспринимаются как что-то безмерное и бесконечное . В субъективном плане эту бесконечность можно сформулировать как неохватность. Возвышенное безмерно, несоизмеримо с простыми человеческими возможностями и много превосходит их. У человека начинает учащенно биться сердце при встрече с возвышенным.

  • Почувствовать возвышенное возможно не столько в непосредственно чувственном контакте, как в прекрасном, но через воображение, ибо возвышенное безмерно. Море, океан, то, что исчерпать невозможно - пример такой силы, которая бросает вызов обычному человеку и которую человек не может соотнести со своей силой. Горы воспринимаются как возвышенное, ибо это что-то не покоренное, над нами, это возвышенное не только в пространстве, но и во времени: мы малы, конечны, скалы бесконечны и от этого захватывает дух. Горизонт, звездное небо, бездна всегда возвышенны, ибо рождают образ бесконечности в нашем сознании. Вертикальность, движение в бесконечный небесный мир становится основой нашего восприятия возвышенного. Человеческое восприятие мира вертикально как восхождение к ценностным пределам, идеалам. У Тютчева:

    «Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые

    Его призвали всеблагие как собеседника на пир!»

    Душа поднимается, когда понимаешь значение этих событий. Но второе - нравственный закон, трудное преодоление исходного эгоизма делает человека возвышенным, поднимает его. Героическое как поступок ради человечества, является разновидностью возвышенного.

    Два понятия важны при определении возвышенного: вершинность (вершинные проявления природного и общественного бытия), замеченная чувственно (воплощение вертикали, например, религиозные сооружения). Человек не может жить без абсолютных ценностей, которые выступают предельными целями и предельными критериями ценности для человека. Эти абсолюты, конечно, выходят за рамки обычного повторяющегося повседневного существования, они не выводимы из него, это ценности, для существования которых нет человеческих предпосылок.

    В прекрасном человек меряет собой окружающий мир, а в возвышенном человек меряет себя абсолютами окружающего мира, которые есть антипод всего относительного, они безотносительны. Возвышенное и есть абсолютное в относительном мире. Есть такие абсолюты и внутри человеческого существования, где совпадают прекрасное и возвышенное, это, например, истина. Нет предела истине и стремлению к истине, свобода - тоже. Любовь также беспредельна, требует полноты самоотдачи, полноты проживания. Но бесконечная привязанность старосветских помещиков у Гоголя - это выражение прекрасного, а любовь у Родена - возвышенное. И все-таки есть явления далекие от этически абсолютного. У Пушкина в «Пире во время чумы» из «Маленьких трагедий», председательствующий на пирушке во время эпидемии чумы, провозглашает гимн чуме:

    Итак, - хвала тебе, Чума!

    Нам не страшна могилы тьма,

    Нас не смутит твое призванье.

    Бокалы пеним дружно мы,

    И девы-розы пьем дыханье -

    Быть может …полное Чумы.

    Человек бросает вызов уничтожающей всех чуме, противопоставляя этому бедствию свою духовную силу, способную на преодоление страха перед наступающей чумой. Возвышенное воплощает внутренний рост человека. В прекрасном воплощено радостное соглашение с миром, в возвышенном мы чувствуем внутреннюю бесконечность, бессмертие, причастность к которому и дарит возвышенное.

    Прекрасное - однородность, гармония, непротиворечивость, переживаемая эмоционально. Возвышенное воплощает психологическое противоречие, которое нужно разрешить духовным усилием. Огромные силы и новые горизонты открываются человеком в результате приложения этих сил. Если побеждает страх, возникает паралич воли, и неспособность действовать.

    В эстетическом сознании во внутреннем борении побеждает позитивное начало, мы взлетаем вверх, мы парим над землей, и начинаем испытывать высокую взволнованность души, в которой ощущаем свою бессмертность через прорыв в бесконечность. Вершина восприятия возвышенного - приобщение к небесам и чувство совпадения с бесконечным.

    Но прекрасное и возвышенное равно необходимы и дополняют друг друга. Человеку нужны два мира - домашний, воспроизводящий устойчивые и необходимые связи с миром и небесный, утверждающий безмерность, манящий и возвышающий его.

  • 3. Сущность и особенности постижения трагического

    Эстетика со времен Аристотеля занималась трагическим. Аристотель в дошедшей до нас в отрывках «Поэтике» размышляет о трагедии.

    Сразу разделим: не следует путать трагическое в обыденном словоупотреблении, жизненное и эстетическое трагическое. Необходимо определить, рассматривая эстетическое трагическое, содержание, с одной стороны, и его форму освоения. В трагическом эта форма имеет особое значение. Ибо в этой форме только и рождается эстетический эффект трагического.

    Отнюдь не всякие неприятности и утраты составляют трагическое. Бывают в жизни ситуации, когда смерти нет, но есть - трагическое. У Чехова в пьесах «Дядя Ваня», «Вишневый сад» - трагедия, хотя Чехов называл их комедиями. И не всякая гибель трагична. Смерть может не быть трагична, если: 1) это смерть постороннего человека, 2) она естественна, это смерть пожилого человека. Содержание трагического сложнее: утраты как непосредственная данность трагического - это только на поверхности.

  • В прекрасном и возвышенном мы обретаем мир, в трагическом происходит утрата человеческих ценностей, и это могут быть и материальные ценности. Но не каждая утрата трагична и не все слезы трагичны. Сама трагедия определяет масштаб тех ценностей, которые мы теряем. У Моцарта в «Женитьбе Фигаро» Барбарина поет ариозо по поводу потери булавки. Музыка искрится по поводу ложных слез утраты. Но вершины мировой оперы - это трагедии: «Отелло», «Трубадур», «Бал-маскарад», «Травиата», «Аида» Верди; «Кольцо Нибелунгов», «Тристан и Изольда» Вагнера - лучшие трагические оперы. Таким образом, в основе трагического утрата фундаментально значимых для человека ценностей.

    Утрата таких ценностей - слом, надлом человеческого бытия в самых сокровенных своих качествах, и пережить такие утраты невозможно. Какие это ценности?

    1. Утрата Родины. Шаляпин в эмиграции всю оставшуюся жизнь носит на груди ладанку с родной землей. Это духовная и витальная ценность любимого пространства.

    2. Утрата своего дела, а по - существу, жизни. Дела, без которого человек не может жить, и потому это невосполнимая утрата. Жизнь нужно начинать сначала (певец, потерявший голос, художник, потерявший зрение, композитор - слух). Трагедия невозможности творчества, которое для художника и есть жизнь.

    3. Утрата истины - ценности, без которой люди тоже не могут жить. Жизнь во лжи невыносима для человека, мы врем постоянно, но наступает момент истины!

    Добро, чистая совесть - ценности такого же плана. Совесть, терзающая человека, наказывающая его, заставляющая человека чувствовать себя палачом. Борис Годунов - больная совесть, которая начинает его терзать, и жизнь останавливается, ломается. Происходит ломка жизни в момент утраты ценностей. Для Раскольникова следует расплата не в форме осуждения и ссылки на каторгу, а в том, что он не находит себе места, оказывается изгоем среди других людей. Человек предпочитает гибель попранию нравственных основ жизни. У В. Быкова: Рыбак и Сотников. Рыбак с первой минуты идет на компромисс, Сотников остается нравственным существом, идя на виселицу, смотрит на мир с улыбкой. Оптимизм трагедии: человек свободно выбирает свою нравственную суть, жизнь после этого оказывается невозможна. Трагедия любви - человек, обретший любовь, уже не может без нее существовать, не может жить без любимого. Свобода - человек свободен по своей сути, утрата свободы - колоссальная трагедия. Все вместе это можно обобщить еще в одной ценности - смысл жизни. Там, где его нет - жизнь абсурдна. У А. Камю - мир лишен для человека смысла и, поэтому, главный вопрос жизни - вопрос о самоубийстве.

    Смысл жизни - это то последнее, интимное, что связывает нас с бытием. Тогда, когда он есть, стоит жить. Ситуация утраты возможностей общаться с другим человеком тоже утрата смысла жизни, что точно выражен в фильмах М. Антониони.

    Это первый слой трагического - утраты. Но важен неизбежный, закономерный характер, скрытая сущность этих утрат. Когда утрата случайна - нет трагического. У греков - рок, судьба воплощают именно неизбежность утрат. Почему это так? Человек пытается извлечь опыт из той жизни, в которой живет. Случайность - то, в чем невозможно ориентироваться и что невозможно предугадать. В трагическом для человека открывается правда жизни, и это то, что мы с неизбежностью не только открываем, но и теряем. Посредством трагического мы становимся вровень с глубинными закономерностями бытия. Случайность вариативна, закономерность устойчива. Трагическое ведет к утрате самого дорогого, что есть у нас. Почему «Царь Эдип» трагедия? Эдип убил отца и женился на собственной матери и, тем самым, нарушил две базовых закономерности жизни, две ценности, на которых держится архаический космос древности; совершает убийство родственника и кровосмешение, и тогда начинают действовать другие закономерности. Здесь мы видим не только объективное содержание, но докапываемся до сути, постигаем истину, переживаем и преодолеваем конфликт. Эта трагедия всегда волновала зрителей.

    Искусство трагедии как жанра отлично от мелодрамы: мелодрама - все случайно, все события обратимы (заменимы), торжество злодеев временно, трагедия - нет ничего случайного, все закономерно, гибель неизбежна. От мелодрамы мы получаем немногое в духовном плане, трагедия - глубокое переживание. А. Боннар утверждал, что плакать трагическими слезами - значит понимать, не может быть иначе - вот истина, которую открывает нам трагедия. Через всю историю человечества проходит символически осмысленный рок. Вся трагедия выражена в каких-либо символах. Слеза ребенка у Достоевского - эстетический символ трагедии.

    Наконец, в трагическом мы постигаем причину утраты . Причины трагического: противоречия бытия человеческого, противоречия, которые не могут быть мирным образом разрешены, их еще называют антагонизмами. Покуда в мире антагонизмы - мир будет жить в трагическом. И часто антагонизмы выражают подлинную суть человеческих отношений а если их много, тогда трагическая культура и трагическая жизнь. Живопись Ван Гога - воплощение трагического мироощущения, сознания, живущего в неразрешимом антагонизме, где жизнь - это отсутствие самых существенных ценностей, жизнь составляющих - надежды, смысла, любви. Ван Гог любил людей и не имел признания при жизни. «Ночное кафе в Арле» - атмосфера, в которой человек может сойти с ума.

    Какие антагонизмы составляют основу трагического? Первое - человек - природа: вечная борьба человека с природой. Человек входит в борьбу с такими стихиями, с которыми договориться невозможно, и природа сминает человека.

    Второе, антагонизм человека с его собственной природой, и этот антагонизм не устраним: бесконечность духовной сути человека, субъективное бессмертие человека, вступающее в непримиримые противоречия с телом человека, его смертностью, биологической ограниченностью. Страх смерти и жажда преодолеть смерть. Условие нормальной жизни - это свобода от страха смерти, которую необходимо обрести неимоверными духовными усилиями. Религиозное сознание через представление о бессмертии души помогает верующему избавиться от этого страха. Трагическое противоречие несет в себе каждый человек, и жизнь каждого человека трагична.

    Третье, социальные антагонизмы: сама динамика жизни человека определяет социальные антагонизмы. Социальный мир устроен на непримиримых противоречиях: войны народов за территории, конфликты между классами, кланами, группировками, мировоззрениями. Противоречие между обществом и личностью является каждый раз посягательством на свободу личности. Иногда этот конфликт приобретает более банальные формы, но он не менее трагичен: среда сжирает человека, сжигает его. Но конфликты внутренне присущи и самой человеческой личности, которая по-разному осмысляется в разных культурах. В культуре классицизма, где долг - чувство, общественная норма и личное желание, Федра погибает потому, что не может выполнить долг. Человеку нужно сделать выбор между двумя сторонами собственной личности: чувство - долг, и это бесконечно тяжело. Бертолуччи «Последнее танго в Париже». Человек учится, не только анализируя закономерности, но и на практике преодоления закономерных противоречий. Рок и противостоящий року человек - самое первое противостояние в греческой трагедии. Разные степени несвободы в отношении к судьбе: люди первоначально - игрушки в руках судьбы. Трагическая вина проявление максимума свободы человека в трагической ситуации. Человек, осознав неизбежность своей гибели, свободно и ответственно выбирает свою гибель. Иначе это будет отказ от своей судьбы. Кармен не может лукавить, быть свободной для нее важней, чем врать. Свободу и любовь утверждает Кармен своей гибелью. Она виновата в своей гибели, это трагическая вина. Но она не может отказаться ни от любви, ни от свободы.

    Зачем людям нужно воссоздавать и воспринимать трагическое в искусстве? Это сложный процесс, где рациональное связано с эмоциональным, бессознательное с сознательным. Логика восприятия трагического: начинается с погружения в бездну ужаса, страха, страдания. Это потрясение, мрак, почти схождение с ума. Аристотель утверждает: переживание трагедии в единстве чувства страха и сострадания. Вдруг во тьме возникает свет: здесь светлый разум и добрая воля имеет колоссальное значение в жизни человека. На уровне переживания происходит почти мистический переход слабости в силу, тупика в рассвет. Мрак уходит из души, мы начинаем испытывать чувство, которое не испытать нельзя. Греки назвали эту трансформацию катарсисом, очищением души. Ради этого существует трагическое.

    Важные моменты восприятия и переживания трагического: в ужасе есть сострадание, я становлюсь другим, поднимаюсь до страданий другого, уже в этом возвышаюсь. Мы поднимаемся, во-вторых, до понимания того, что происходит, и это тоже есть выход из ситуации. Мы постигаем не только неизбежность утрат, но и масштаб их и значение тех ценностей, которые утрачены. Мы хотим любить как Ромео и Джульетта и т. д. Происходит приобщение к фундаментальным ценностям на самом глубоком уровне. Эти ценности компенсируют нам понимание безвыходности положения. Пессимизм разума рождает оптимизм воли, по мнению А. Грамши. И это есть момент истинного возвышения человека: я настаиваю на свободе, любви. Истинно человеческие начала торжествуют в человеке, не сдают своих позиций, продолжают жизнь. Бетховен: жизнь есть трагедия, ура! Для самого человека это каждый раз утверждение человека. Мужество как внутренняя сила, верность чему-то, воля к жизни, связь человека с жизнью, ее ценностями каждый раз утверждается в трагическом. Именно поэтому трагическое неустранимо и необходимо в нормальной человеческой культуре.

  • 4. Комическое: сущность, структура и функции

    Существуют некоторые элементы структурного сходства трагического и комического: в комическом основанием тоже является определенное противоречие; в трагическом и комическом - утрата ценностей, но в комическом - других. Обобщенное выражение трагического - очищающие слезы, комического - смех.

    Нередко комическое отождествляется со смешным. Но важно помнить, что комическое не равно смеху, смех имеет разные причины. Смех в комическом - это реакция на определенное содержание.

    В каком-то смысле вся история человечества - история смеха, но это и история утрат. Рассмотрим комическое: что такое комическое, каковы его функции и структура.

    В обществе существует потребность в духовном преодолении того, что утратило право на существование. В мире человеческих ценностей появляются ложные ценности или псевдоценности, антиценности, объективно выступающие помехой социокультурному существованию человека. Комическое является способом переоценки ценностей, возможностью отделить мертвое от живого и похоронить то, что уже отжило. Но, чем меньше какое-либо явление имеет право на существование, тем больше у него претензий на существование. Разоблачение псевдоценности достигается смеховой реакцией. Гоголь: из предуведомлений актерам к «Ревизору»: насмешки боится тот, кто ничего не боится.

  • В древних культурах уже был механизм ритуального смеха. Смысл комического - унижение и тем самым переоценка определенных социально ранжированных ценностей. Не случайно, что перед социальными переворотами происходит взрыв комического творчества. Смех разоблачает устаревшие ценности и лишает их пиетета. Средневековый карнавал выполнял функцию сомнения в ценности королевской власти, в безусловности установлений церкви, и это был резерв развития. Здесь действует механизм переворачивания ценностей, способствующий изменению пропорций мировосприятия. В гротескном осмеянии снимались телесные запреты, совершалось пиршество плоти, что способствовало бестрепетной ее переоценке. Истоки русского мата - в его карнавальном характере. Использование этой лексики как нормы в настоящий переходный и кризисный для России период, по меньшей мере, неуместно, а точнее разрушительно в условиях, когда старые ценности уже отвергнуты, а новые еще не состоялись.

    Но в комизме не все сводится к отрицанию. Вместе с отрицанием происходит и некоторое утверждение, а именно, утверждается свобода человеческого духа. Смеясь и играя, человек отстаивает свою свободу, возможность преодоления любых границ. У Маркса: человечество, смеясь расстается со своим прошлым. Комизм - это утверждение творческих сил, новизны, идеалов, ибо отрицание ложных ценностей происходит при доминировании положительного начала. Но может быть скабрезный смех человека бездуховного, без идеалов, обозначающий подглядывание в замочную скважину, и смех, вызванный просто проявлением телесности: пошлые анекдоты, и смех цинический - над всем, включая святыни, с позиций отрицания всего и вся, и по отношению к дорогим сторонам жизни других людей.

    Определяя структуру комического, необходимо отметить, что это единственная эстетическая ценность, в которой субъект выступает не только реципиентом, приемником информации, в комическом нужна творческая роль самого субъекта. В комическом не нужна определенная дистанция, субъект должен разрушить ее, примерив на себя комическую маску, вступив в свободные игровые отношения с реальностью. Когда это получается и возникает комическое.

    Комизм возникает тогда, когда есть некое противоречие в объекте. Чтобы стало смешно, некая антиценность должна быть проявлена в несообразности объекта. В эстетике это называется комическое несоответствие . Вначале это внутреннее несоответствие в объекте. В свете идеала несообразность становится нелепой, абсурдной, смешной, разоблачительной. Условием комического отношения является духовная свобода человека, тогда он способен на осмеяние.

    Комическое несоответствие - форма существования комического, так же, как и трагический конфликт - форма бытия трагического . Отсюда две взаимосвязанные способности субъекта: остроумие - способность создавать комическое несоответствие; соединение несоединимого (в огороде бузина, а в Киеве - дядька; стрелять из пушки по воробьям). Здесь же - несовпадение сущности и явления, формы и содержания, замысла и результата. В результате возникает некий парадокс, обнажающий странность данного явления. Эффект комического всегда рождается по принципу метафоры как в детском анекдоте: слон вымазался в муке, посмотрел на себя в зеркало и сказал: «Вот это пельмень!».

    Вторая способность субъекта, определяющая грань эстетического вкуса, - способность интуитивно чувствовать комическое несоответствие и реагировать на него смехом - юмор . Если анекдот объяснять, он все теряет. Объяснить комическое невозможно, комическое схватывается сразу и целиком. Существенная черта - интеллектуальность комического как необходимость проявления остроты ума; для дураков комического не существует, оно ими не определяется. Одна из распространенных форм выявления комического несоответствия, предполагающая остроту ума, - противоположность между смыслом и формой выражения. В литературе, например, у Чехова в «Записных книжках»: немка - мой муж большой любовник ходить на охоту; дьячок в письме к жене в деревню - посылаю Вам фунт икры для удовлетворения Вашей физической потребности. Там же у Чехова: действующее лицо так неразвито, что не верится, что оно было в университете; маленький, крошечный школьник по фамилии Трахтенбауэр.

    Обратимся к модификациям комического, и,прежде всего, это модификации объектного характера:

    1. Чистый или формальный комизм . Формальным возвышенное или трагическое быть не может. Прекрасное, как мы видели, может, форма прекрасного самоценна. Формальный комизм, лишенный малейшего критического содержания - это игра слов, шутка, каламбур. У С. Михалкова в стихах о рассеянном герое: «Вместо шапки на ходу он надел сковороду». Формальный комизм это парадокс в чистом виде, эстетическая игра ума, являющаяся «технологической» основой последующих форм комизма. В этом случае смеются не над чем-то, а вместе с чем-то. На этой основе возникает содержательный комизм.

    2. Юмор - одна из модификаций содержательного комического, а не просто чувство. Юмор - комизм, направленный на явление положительного в своей сути: явление настолько хорошо, что мы не стремимся уничтожить его смехом, но ничего не может быть идеальным, и некоторые несоответствия этого явления и вскрывает юмор. Юмор - смех мягкий, добрый, сочувствующий в своей основе. Он придает человечность явлению, и по отношению к друзьям возможен только юмор. Старый анекдот из серии ответов Бога на претензии попавших после смерти не в рай, а в ад: на просьбу священника сельского прихода, который оказался в аду, вместо гуляки и пьяницы, водителя местного автобуса, оказавшегося в раю, исправить допущенную несправедливость: ответ - все справедливо, ибо, когда Вы читали молитву в храме, вся Ваша паства спала, когда этот пьяница и гуляка вел свой автобус - все его пассажиры молились Богу!

    3. Сатира - это дополнение юмора, но она направлена на явления, отрицательные по своей сущности. Сатира выражает отношение к явлению, в принципе не приемлемому для человека. Сатирический смех - это смех жесткий, злой, разоблачающий, уничтожающий. В искусстве сатира и юмор неразрывно связаны, одно незаметно переходит в другое - как в произведениях Ильфа и Петрова, Гофмана. Когда речь о кризисных и жестоких временах, эпохи юмора отходят, обостряются времена сатиры.

    4. Гротеск - комическое несоответствие в фантастической форме. У Гоголя нос уходит от хозяина. Масштабность порока, который рассматривается гротеском. В основе гротеска - гипербола порока и доведение его до космических масштабов. У гротеска две стороны: сторона насмешническая, издевающаяся и сторона игровая. Не только ужас, но и восторг вызывают крайности жизни.

    Ирония и сарказм - еще две категории комического, субъектные модификации, обозначающие определенный тип позиций, особенностей комического отношения. Ирония - комизм, к которому субъект причастен, но смысл завуалирован самим субъектом. В иронии два слоя - текстовой и подтекстовый. Подтекст как бы отрицает текст, образуя с ним некоторое противоречивое единство. Ирония также требует интеллекта. Ирония - скрытый комизм, хула под видом похвалы.

    Чистый комизм, юмор, сатира, гротеск - это комическое по мере нарастания.

    Сарказм - антипод иронии. Это открытое эмоциональное выражение отношения и возмущенный пафос, гневная интонация, выражающая возмущенно-протестную позицию.

    Подводя итоги, необходимо отметить, что появление эстетических ценностей глубоко закономерно и необходимо, между собой они внутренне связаны, они образуют систему, конкретизирующую определенную социокультурную ситуацию. Любые эстетические ценности - превращенная форма выражения человека и мира его ценностей. Вся наша жизнь - попытка создать свой мир и получить удовлетворение от его обустройства. Но реально это многопланово и описывается, в том числе, эстетическими ценностями прекрасного, возвышенного, трагического, комического.

    Прекрасное - ситуация гармонии человека со своим ценностным миром, та зона, которая доступна человеку, зона свободы и соразмерности.

    Возвышенное - принципиально иной поворот экзистенциального круга - борьба за новые ценности, стремление расширить себя духовно, утвердить себя на новом уровне. Но здесь человек приходит на грань не только обретения и роста, но неизбежности утраты ценности, сокращения человеческого мира, и это уже переход к другой эстетической ценности:

    Трагическое , выражающее неизбежность для человека утрат фундаментальных ценностей, где победа жизни происходит, но на ограниченной территории.

    Комическое - антипод трагического. Мы свободно боремся за новые ценности, добровольно отказываясь от жизненного мира. Комическое - великий санитар культуры.

    На границах существуют симбиозы: возвышенно-прекрасное (прекрасное, уходящее в бесконечность), трагикомическое - комическое по форме, трагично по сути, смех сквозь слезы (Дон Кихот, герои Ч. Чаплина; несовершенства внешнего порядка не совпадают с несовершенством по сути, страдающий человек тоже может быть смешным).

    Эти четыре ценности описывают круговорот человека в своем ценностном бытии. Эстетическое сознание, не будучи рациональным по своему характеру, сохраняет ориентирование человека в существенных ситуациях жизни, и в этом мировоззренческое значение эстетических ценностей .

  • Контрольные вопросы

    1. В чем объективные основания прекрасного?
    2. Что выражено в категории «прекрасное»?
    3. Что такое формальная красота?
    4. Что такое прекрасная природа?
    5. Какого человека мы называем прекрасным?
    6. В чем сущностные признаки возвышенного?
    7. Почему большое по размерам не есть возвышенное?
    8. В чем особенность переживания возвышенного?
    9. В чем объективные основы трагического?
    10. В чем сущность трагической ситуации?
    11. В чем особенности переживания трагического?
    12. Чем отличается трагическое от жизненной трагедии?
    13. В чем сущность комического?
    14. Все ли комическое, что вызывает смех? Почему?
    15. Каково основание разделения эстетических категорий?
    16. Приведите пример взаимодействия эстетических ценностей.
  • Литература

    • Бычков В.В. Эстетика: Учебник. М. : Гардарики, 2009. - 556 с.
    • Каган М.С. Эстетика как философская наука. Санкт-Петербург, ТОО ТК «Петрополис», 1997. - С.544.


  • Статьи по теме: