Дионисий иконописец. Дионисий – русский иконописец

И мя Дионисия стоит в ряду самых знаменитых иконописцев Древней Руси. Он достиг славы при жизни, его высоко ценили современники и ценят потомки, летописец называет его “изящным и зело хитрым в русской земли”.

СКУПЫЕ СВИДЕТЕЛЬСТВА

Документальных свидетельств о жизни Дионисия сохранилось немного, но они дают возможность проследить его биографию достаточно подробно.

Дионисий происходил из рода “боярских детей” Квашниных, его предки еще в конце XIII в. выехали из Киева в Москву на служение к великому князю Ивану Даниловичу Калите. Среди предков Дионисия упоминается и царевич Ордынский Петр, потомок чингизидов, принявший православие в Москве.

Даты рождения и смерти Дионисия определить точно невозможно, но, судя по косвенным источникам, он родился около 1440 года, а умер после 1510-го. В отличие от большинства иконописцев Древней Руси, которые были монахами, Дионисий был семейным человеком, известны имена его жены (Мария) и сыновей - Владимир и Феодосий. Сыновья Дионисия также были иконописцами и работали вместе с ним.

В житии Пафнутия, составленном архиепископом Вассианом, мы находим сведения о первой работе Дионисия - росписи Свято-Пафнутьева Боровского монастыря в период между 1466–1477 гг. Там сказано, что соборную церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре расписывали старец Митрофан и Дионисий. Летописец называет их “живописцами, пресловущими паче всех в таковом деле”. Митрофан, монах московского Симонова монастыря, назван первым, следовательно, он был старшим, считается, что он был учителем Дионисия, обучившим его навыкам иконного ремесла.

Уже в конце 1470-х гг. Дионисий работает в Москве, выполняя важные заказы великого князя и митрополита, что говорит о высоком статусе мастера. Благодаря своему таланту Дионисий оказался в самом центре культурной жизни Руси своей эпохи.

XV столетие называют золотым веком русской иконописи, оно начинается Андреем Рублевым, и Дионисий его завершает. Творчество Дионисия - это последняя вершина великой иконописной традиции Древней Руси, можно сказать, лебединая песня древнерусской иконы. После Дионисия иконописание медленно, но неуклонно теряет свой высокий духовный накал, чистоту стиля и верность канону. Да и эпоха, в которую жил великий иконописец, тоже в определенной степени стала началом конца Древней Руси.

СИМВОЛЫ ЭПОХИ

При все при том эпоха Ивана III (1461–1506) была блестящей. Это период собирания русских земель под главенством Москвы, формирования культуры уже не раздробленной, а централизованной Руси. По существу, происходит становление новой страны, которая получает и новое имя - Россия.

После падения Византии славянский мир, теснимый турками, с надеждой и упованием смотрел на Русь, которая в 1480 г. окончательно освобождается от монголо-татарского ига и становится независимым государством. Иван III женится на Софье (Зое), племяннице последнего византийского императора Константина XI Палеолога, и на русском гербе появляется двуглавый византийский орел. Этот брак дал русскому государю основание считать себя наследником Византийской империи. Старец Фелофей из псковского Елиазарова монастыря порождает теорию “Москва - третий Рим”, которую быстро подхватили в столице. Ивана III стали величать не только “государем и самодержцем всея Руси”, но и “новым царем Константином”.

Политические преобразования сопровождаются расцветом искусства, которое воспринимается уже не как свидетельство духовных завоеваний, а как демонстрация державного величия.

В 1471 г. Иван III совершил поход на Новгород, где жестоко расправился с древней вольницей северной столицы, упразднил новгородское вече, казнил десятки боярских семей, несогласных с присоединением к Москве. В том же году он начинает грандиозное строительство в Кремле.

Прежде всего государь решает перестроить Успенский собор, заложенный еще митрополитом Петром в начале XIV в. Новому государству нужен новый собор, соответствующий грандиозным замыслам Ивана III. Новый собор планировали построить на 2,5 м шире старого. Однако псковские мастера Кривцов и Мышкин, которым поручили строительство, не справились со своей задачей - стены, возведенные до высоты сводов, обрушились. Тогда государь посылает посольство в Италию, и вскоре в Москву из Болоньи приезжает Аристотель Фьораванти, знаменитый зодчий и талантливый инженер.

Фьораванти блестяще справился с поставленной задачей, построив собор, внешне вполне соответствующий образу русского храма: он повторил типологические черты владимирского Успенского собора - пятиглавие, позакомарное покрытие, аркатурный пояс, перспективные порталы, щелевидные окна. При этом собор Фьораванти грандиознее, а главное, просторнее древнерусских сооружений. Итальянский зодчий создал совершенно оригинальный интерьер - высокий, светлый, со свободным зальным пространством, наполненным воздухом и светом благодаря высоким сводам и круглым колоннам, заменившим тяжелые четырехгранные опоры, на которых обычно лежали своды в древнерусских храмах.

Новый Успенский собор стал символом новой эпохи. Так Иван III за два века до Петра I “в Европу прорубил окно”, и вслед за Фьораванти из Италии в Москву прибыли Алевиз Новый, Пьетро Антонио Солари, Антонио и Марк Фрязины и другие архитекторы. Они отстроили половину Кремля да и за его стенами построили немало.

В 1479 г. новый Успенский собор торжественно освятили, а в 1481 г., как сообщает летопись, по благословению архиепископа Вассиана “мастера Дионисий, поп Тимофей, Ярец да Коня” написали иконы для его иконостаса. Здесь Дионисий выступает уже как первый и главный мастер, которому доверен важный государственный заказ. За эту работу артель иконописцев, возглавляемая Дионисием, получила огромную по тем временам сумму - 100 рублей.

ЖИТИЙНЫЕ ИКОНЫ СВТ. ПЕТРА И АЛЕКСЕЯ

Для Успенского собора Дионисий создал две житийные иконы живших в XIV веке святителей московских Петра и Алексея, заложивших духовные основы московского княжества. Иконы крупного размера, их высота более 2 м, при этом их монументальный характер не подавляет зрителя. В них торжествует строго выстроенная гармония как основа божественного закона.

Клейма, окружающие средник, абсолютно равны между собой, являясь идеальными квадратами. Клейма уподобляются блокам камня, из которых слагаются стены духовного “дома” русской церкви. Верхние клейма - предвозвестие этого созидания, нижние - жизнь после смерти, посмертные чудеса и прославление, итог праведной жизни. Верхние и нижние клейма почти не имеют разделений на отдельные сцены и сливаются в горизонтальные ленты, символизируя поток благодатной жизни святителя.

Митрополит Петр с житием. Начало XVI в. Успенский собор, Москва

Ключевое значение в замысле имеет то, что иконы парные, перекличка клейм подчеркивает симметричность сюжетов. Клейма, связанные с житием митрополита Петра: закладка первого Успенского собора - основание Московской митрополии (слева) и толкование митрополитом Петром сна Ивана Калиты как будущей славы Москвы (справа). Клейма, связанные с житием митрополита Алексея: беседа с Сергием Радонежским и отказ Сергия принять митрополичий сан - утверждение истинного нестяжательного монашества (слева) и закладка храма Чуда Михаила Архангела в Хонех - значение духовной власти как фундамента государства (справа).

При этом клейма воспринимаются не как отдельные эпизоды жития, но как непрерывно развивающийся единый процесс - деяние. Обе иконы должны были явить духовные основания русской церкви. Необычен и колористический строй икон. Поражает обилие сияющего и абсолютно чистого без примесей белого цвета. Дионисий - первый мастер, который использует белый в таком количестве и без цветных лессировок, что заставляет воспринимать образы святителей как источник света, как символ духовного просвещения.

Дионисий.
Митрополит Алексей с житием.
1480-е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Житийные иконы были известны на Руси, но прежде русская иконопись не знала столь полной, структурно устроенной житийной иконы, какой она предстала в работах Дионисия. Обогатившаяся к началу ХVI в. целым сонмом новых святых, русская церковь осознавала себя не только единственным независимым православным государством, но “Святой Русью” как сонмом подвижников, молитвенно предстоящих на небесах за земное отечество. И в этом смысле житийные иконы Дионисия представляют собой идеальный образ святого: в центре дается фигура святого, молитвенно предстоящего Богу, а на полях располагаются клейма со сценами его жития.

В иконах московских святителей мы видим, что Дионисий к 1480-м гг. сформировался как мастер яркого художественного дарования. Это понимали и его современники. Еще автор жития преп. Пафнутия подчеркивает, что Дионисий был “не точию иконописец, паче же живописец”. Действительно, Дионисий отличается от других древнерусских мастеров особой эстетической утонченностью: он использует более богатую колористическую гамму, его рисунок точен и изящен, удлиненные пропорции придают фигурам особую легкость, линия звучит, как натянутая струна, а композиции построены на четком ритмическом чередовании линий и пятен.

Многие исследователи отмечают музыкальность Дионисия. В иконах и фресках мастера ощущается большая степень свободы, при этом иконописный канон он не разрушает, но углубляет его и как бы расширяет его диапазон.

БОГОМАТЕРЬ ОДИГИТРИЯ

Об уважении Дионисия к своим предшественникам свидетельствует икона Богоматери Одигитрии 1482 г. из Вознесенского монастыря, усыпальницы московских княгинь. Крупные размеры, статичность и торжественность образа выдает икону более раннего времени, причем византийского происхождения. Икона эта горела, и Дионисию было поручено ее восстановить. Обычно потемневшую или попорченную икону поновляли, то есть писали поверх старой живописи новый образ, который только повторял прежний сюжет. Но Дионисий подошел к заказу иначе - он постарался сохранить первоначальный образ. Мастер восстанавливает даже греческую надпись “Одигитрия”.

Богоматерь Одигитрия.
1482. Государственная Третьяковская галерея, Москва

При первом же взгляде на икону нас поражает глубина и цельность образа. Пурпур одеяний Марии, воспринимающийся плотным нерасчлененным пятном, контрастирует с золотым сияющим хитоном Младенца. Оба цвета символизируют царственность - перед нами Христос Вседержитель и Царица Небесная. Икона принадлежит к типу Одигитрии - Путеводительницы, которая издавна почиталась как покровительница Константинополя и императорской династии Палеологов. Видно, Дионисию этот заказ был дан не случайно: при Иване III было важно подчеркнуть связь Константинополя и Москвы, царьградская святыня должна была освящать новое Русское государство.

Особенность образа хорошо видна, если мы сравним икону из Вознесенского монастыря с другими богородичными иконами, написанными Дионисием, например с иконой, созданной в 1502–1503 гг. для иконостаса собора Рождества Богородицы в Ферапонтове (ныне в Русском музее).

Это тоже Одигитрия, но образ совершенно иной по характеру и эстетике. В нем ярко проявилась художественная свобода и тонкий колористический дар Дионисия. Царственный пурпур мафория Богоматери не так тяжел и украшен широкой золотой каймой и бахромой, на отвороте видна бирюзовая подкладка. При этом мафорий несколько более привычно раскрыт на груди, позволяя зрителю видеть точеную шею Марии, а также синюю далматику с роскошным золотым оплечьем.

Облачения Христа написаны редко используемым ярко-оранжевым цветом, символизирующим золотые одежды первосвященника и царя, но золотое сияние редким оттенком как бы смягчено. Облачения Спасителя также украшены широкой орнаментальной каймой. Детский лик Христа серьезен и даже строг, но в нем есть и обаяние детства. Художник явно любуется тонкими чертами лика Богоматери и изящным жестом поднятой вверх руки с тонкими пальцами. Обычно жест Одигитрии указывает на Младенца, здесь жест Богоматери напоминает благословение, хотя по канонам благословляет Христос.

Дионисий.
Богоматерь Одигитрия.
1502–1503. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Такой элемент в русских и греческих иконах встречается крайне редко, но его можно видеть в итальянских Мадоннах последней трети XV в. При дворе Ивана III было много итальянцев. Работая в Кремле, Дионисий общался с ними и мог видеть подобные изображения, которые они наверняка привозили с собой. Итальянское влияние в архитектуре этого времени хорошо изучено, не исключено оно и в живописи, и совершенно естественно, что первым его улавливает именно Дионисий, стоявший в самом центре художественных исканий эпохи.

ТЕНДЕНЦИИ РАСКОЛА

Нил Сорский

Не будучи монахом, Дионисий тесно был связан с монашеской братией, он работал для многих монастырей, не только для московских, столичных, но и для отдаленных северных обителей - Ферапонтова, Кириллова, Павло-Обнорского, Иосифо-Волоколамского. Круг его заказов позволяет считать, что художник был включен в духовную дискуссию эпохи - спор нестяжателей, последователей Нила Сорского, и иосифлян, предводителем которых был игумен Волоколамского монастыря, Иосиф.

В то время как государство набирает силу и объединяет русские земли вокруг Москвы, в церковной среде усиливаются иные тенденции, не единения, а раскола. Расцвет русской духовности исихастского толка, пришедшийся на рубеж XV–XVI вв., омрачен серьезными разногласиями в среде монашества, обнаружившими первые признаки духовного кризиса.

Традиция “умного делания” (как русские называли аскетическую исихастскую практику) связана прежде всего с деятельностью выдающегося подвижника Нила Сорского, прошедшего на Афоне школу молитвы и созерцания. Нил считал нормой монашеской жизни не общежитие, а уединенную скитскую жизнь, не внешнюю аскезу, построенную на беспрекословном послушании духовному отцу, а разумную и сознательную жизнь в бедности и чистоте, ведущую к глубинному духовному совершенствованию личности.

Нил Сорский - выдающийся духовный деятель, глава церковного движения нестяжателей. Происходил из рода Майковых, родился ок. 1433 г. Был образован, еще до поступления в монастырь занимался переписыванием книг. Монашеский постриг принял в Кирилло-Белозерском монастыре. Совершил путешествие на Восток - в Палестину, на Афон, в Константинополь. На Афоне познакомился с опытом созерцательной монашеской практики, продолжающей традиции исихастов.

По возвращении на Русь (между 1473 и 1489 г.) основывает скит на реке Соре, предается уединенной созерцательной жизни и постижению книжной мудрости. Приобретает славу великого старца, и вскоре вокруг него собираются ученики. Нил дает своей монашеской общине Устав скитского типа, наподобие некоторых афонских келий, отличный от повсеместно распространенной в это время киновии (общежития). По его Уставу жизнь братии организуется на основах принципиальной бедности и жития в скитах (малых уединенных общинах), связанных друг с другом лишь духовным отцом и общим богослужением по большим праздникам.

Нил Сорский имел большой авторитет в церкви, участвовал в нескольких соборах, которые, в частности, решали вопросы борьбы с еретиками. Славился мягким отношением к религиозному инакомыслию, был противником силового воздействия на еретиков, а уж тем более смертной казни. На соборе 1503 г. выступил против монастырских землевладений, которые к этому времени составляли треть всех земель государства. Утверждал, что богатство развращает монашествующих, которые дают при постриге обет бедности, а в монастырях живут в имущественном неравенстве.

При этом Нил Сорский был противником строгой аскезы и самоистязаний, а также телесных наказаний, распространенных в это время в монастырской практике. Иночество, считал он, должно быть духовным, а не телесным, оно требует не умерщвления плоти, а духовного сосредоточения и внутреннего самосовершенствования. Как духовный руководитель он требовал от иноков не механического послушания, а сознательного следования воле Божьей, не отказываясь от личной свободы, а следуя авторитету “божественных писаний”. Изучение Священного Писания и молитва - вот главные обязанности монаха. Выступал против излишеств: в храмах не поощрял роскошных облачений, золотых окладов на иконы. Чем создавать богатство в церкви, лучше раздать его нищим, писал он.

Нил Сорский оставил большое рукописное наследие, свидетельствующее о его незаурядном богословском и литературном даре, хорошем знании святоотеческого наследия. Оппоненты Нила Сорского - иосифляне, сторонники сильных и богатых монастырей, после долгой борьбы победили, но это было уже после его смерти (1508), тем не менее его авторитет остался в церкви весьма высоким. Но его последователи, которых называли “заволжские старцы”, были обвинены в ереси и разгромлены. Среди них: князь-инок Вассиан Патрикеев, Матфей Башкин, Феодосий Косой и др. Точная дата канонизации Нила неизвестна, но уже в XVI в. он поминается как святой.

Иосиф Волоцкий

Духовными оппонентами нестяжателей были митрополит Геронтий и игумен Боровского, а затем Волоцкого монастыря Иосиф, стоявшие за монашество иного типа - общежительного, деятельного, с крепким монастырским хозяйством. Последователи этой позиции стали называться иосифляне.

Иосиф Волоцкий происходил из рода Саниных, родился в 1439/1440 г. Учился грамоте в Воздвиженском монастыре, монашеский постриг принял в Пафнутьев-Боровском. После смерти преп. Пафнутия стал игуменом монастыря. Ввел здесь строгий общежительный устав, но, встретив отпор братии, оставил монастырь. Сменив несколько монастырей, основал собственный монастырь - Волоколамский.

Устав Иосифа Волоцкого отличался особой строгостью, главной добродетелью инока считалось беспрекословное послушание настоятелю, власть которого ничем не ограничивалась. Жизнь монахов подчинялась жесткому регламенту, четко поделенному между богослужением и физическим трудом.

В монастыре были большие угодья, на которых трудились крестьяне, приписанные к обители. Имущество монастыря считалось общим, но распределялось далеко не поровну. При этом Иосиф большое значение придавал благотворительности и помощи бедным. Имел жесткое мнение о еретиках, в своих сочинениях не только их обличал, но и призывал казнить, приводя как положительный пример испанскую инквизицию.

Был ярким духовным писателем и полемистом. В составленный им сборник “Просветитель” вошло 16 обличительных глав, в которых он обрушивался с критикой не только на еретиков, но на всякие “мнения”, в частности, на воззрения заволжских старцев. Был близок к великому князю, отстаивал идею богоизбранности власти, писал, что государь “подобен во всем прочим людям, а властию - подобен Богу”. Умер в 1515 г. Канонизирован в 1579 г.

Негативные последствия раскола скажутся на всей русской истории последующего времени. Эта внутрицерковная борьба отразилась и на состоянии искусства, что особенно будет заметно во второй половине XVI столетия.

Дионисий был знаком со многими участниками этой драмы. Мы точно не знаем, какую позицию в этом споре он занимал, но его искусство свидетельствует о многом: гармония, к которой стремился мастер в своем творчестве, была одинаково взыскуема в эти годы всеми.

В 1484 г. Дионисий был приглашен расписать храм Волоколамского монастыря. Иосиф Волоцкий был учеником и постриженником преп. Пафнутия Боровского, и даже некоторое время игуменствовал в Боровском монастыре, там он и познакомился с иконописцем.

Иосиф Волоцкий высоко ценил работы мастера, считается, что именно Дионисию адресовано “Послание иконописцу”, вошедшее в его сборник “Просветитель”. И впоследствии Дионисий выполнял заказы Иосифа Волоцкого. Предполагают, что около 1504–1506 гг. он писал иконы для Богоявленской церкви и трапезной Иосифо-Волоколамского монастыря. В описи Волоколамской обители значилось 87 образов мастера. Однако ни об одной из этих работ Дионисия ничего не известно. Монастырский собор был перестроен в XVII в., а иконы бесследно исчезли.

НОВЫЙ ТВОРЧЕСКИЙ ЭТАП

Исследователи считают, что после пребывания в Иосифо-Волоколамском монастыре Дионисий отправляется в далекое и долгое, почти десятилетнее путешествие по афонским и, по-видимому, сербским и болгарским монастырям. В этой поездке он многое увидел и узнал, и это сказалось на его творчестве - в частности, заметно расширяется круг сюжетов, появляются новые образы.

После путешествия Дионисий работал на Севере, где в основном располагались нестяжательные обители. Так в 1500 г. Дионисий был приглашен в Павло-Обнорский монастырь для создания иконостаса в соборном храме Св. Троицы.

Троицкий монастырьрасположен на Севере, близ Вологды. Основан в 1414 г. учеником преп. Сергия Радонежского Павлом Комельским (Обнорским, умер в 1429 г.). В 1505–1516 гг. деревянный собор был заменен каменным, иконостас перенесен в новый храм. Но за долгую историю монастыря из этого иконостаса сохранились только четыре иконы: “Спас в силах” из деисусного чина, “Распятие” и “Уверение Фомы” из праздничного и “Успение Богоматери” из местного. Монастырь принадлежал к кругу нестяжательных, поэтому размеры иконостаса весьма скромны, однако живопись Дионисия составляет подлинное богатство, ценность которого, видимо, его заказчики хорошо понимали.

Успение Богоматери.
1500. Вологодский государственный музей-заповедник

Одной из самых интересных икон этого ансамбля является “Распятие” (ныне в ГТГ). В небольшой по размеру иконе проявилась вся мощь художественного дарования мастера и глубина его духовного понимания образа. На узкой доске Дионисий создает композицию, в которой преобладают вертикальные, устремленные вверх линии. Фигура Христа, распростертая на кресте, подобна стеблю растения, тело не имеет ничего общего с материальностью или естественными пропорциями. Остальные фигуры повторяют этот ритм устремляющегося вверх движения.

Дионисий.
Распятие.
1500. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Здесь выражена не агония и страдание Христа, а его победа над смертью, что симолизирует сияющий золотой фон иконы. Жест раскинутых рук Христа - это жест любви, распахнутые миру объятия.

В иконах “Уверение Фомы” и “Успение Богоматери” из того же Павло-Обнорского монастыря Дионисий подчеркивает ту же идею победы над смертью, воплощая это в тончайшей графике линий и звучных красках.

ВРЕМЯ ЗРЕЛОСТИ

1500-е гг. - период зрелости мастера. Для его произведений становятся характерными идеально найденная, ритмически выстроенная композиция, уравновешенность форм и линий, гармония и разнообразие колорита, сплавленность цвета и света. Во всем своем величии талант мастера раскрылся в росписи храма, где множество образов составляют точно организованный и звучащий как многоголосый хор или даже симфонический оркестр ансамбль.

Дионисий расписал не один храм, но большинство фресок не дошло до нас. К счастью, достаточно хорошо и полно сохранились фрески Рождественского собора Ферапонтова монастыря, которые по праву считаются вершиной творчества Дионисия. Это последняя документально засвидетельствованная его работа, здесь он работал со своими сыновьями - Владимиром и Феодосием.

В северной части храма сохранилась надпись: “В лето 7-е месяца августа в 6 на Преображение Господа нашего Иисуса Христа начата бысть подп… а церковь, а кончена на 2 лето месяца сентябреа в 8 на Рождество Пречистыя владычицы нашеа Богородицы Мариа при благоверном великом князе Иване Васильевиче всеа Руси и при великом князе Василие Ивановиче всеа Руси и при архиепископе Тихоне. А писцы Дионисие иконник с обоими чады. О владыко Христос всех царю, избави их господи мук вечных”.

Храм Рождества Богородицы, представляющий собой образ вселенной, наполнен многоразличными композициями, это целый живописный космос. Вытянутые силуэты фигур, изысканные нежные и прозрачные цвета, четкий ритм сцен - все это создает впечатление цветения, которым хочется без конца любоваться.

Если искусство древних мастеров, прежде всего Феофана Грека и Андрея Рублева, именуют богословием в красках, то Дионисий, несомненно, гимнография в красках. В основе программы росписей положен Акафист Пресвятой Богородицы - песнопение, прославляющее Богоматерь как вершину творения и знамение спасения.

Ферапонтов монастырь - небольшая, но весьма живописная обитель на берегу Бородаевского озера в Вологодской области. Монастырь основан преп. Ферапонтом Белозерским, учеником преп. Сергия Радонежского. Ферапонт, в миру - Федор Поскочин, выходец из боярской семьи г. Волоколамска, был постриженником Симонова монастыря. Вместе со свом другом преп. Кириллом Белозерским покинул обитель и ушел на Север, в Белозерье. В 1398 г. он основал монастырь во имя Рождества Пресвятой Богородицы, был его игуменом. Затем был вызван великим князем в Можайск, где основал Лужецкий монастырь. Скончался преп. Ферапонт в в глубокой старости.

Богоматерь с младенцем и ангелы. Фреска в конхе центральной апсиды.
Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря

Затерянный в вологодских лесах Рождественский монастырь продолжали создавать ученики Ферапонта, и он достиг расцвета в середине XV в. при игумене Мартиниане. В 1488 г. в монастыре случился пожар, пострадали многие постройки, особенно деревянный собор. Его разобрали и построили новый, каменный. В 1502 г. монахи пригласили в обитель артель иконописцев во главе с Дионисием для украшения нового храма фресками.

Фрески западного портала

Известно также, что для этого монастыря Дионисий с сыновьями писал иконы в иконостас, сегодня часть этих икон хранится в Третьяковской галерее, часть - в Русском музее.

Одна из наиболее интересных икон этого ансамбля - “Воскресение Христово (Сошествие во ад”) (Русский музей).

Икона крупных размеров (136,5 х 99) и образ, на ней написанный, отличаются своей масшабностью. Это своего рода космическая панорама Воскресения. Дионисий изображает не только как Спаситель выводит из мрачной бездны ада Адама и Еву, первых людей, царей, пророков, праведников... В верхней части иконы мы видим, как ангелы воздвигают крест на вершине вселенной, чтобы орудие смерти стало отныне знамением славы Божьей. В нижней части иконы разверзается бездна ада, где ангелы связывают побежденного сатану.

Дионисий. Воскресение Христово (Сошествие во ад).
Около 1502–1503. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Перед нами развернута панорама духовной битвы между силами зла (сатаной, бесами как темными силами преисподней) и силами добра (ангелами, небесным воинством, составляющим славу Христа). Мы видим, как от ангельской свиты Христа к каждому демону бездны тянется длинное поражающее копье или луч света. Причем если у бесов мы видим надписи “неразумие”, “вражда”, “ненависть”, “скорбь” и др., то у ангелов, наполняющих полупрозрачную бирюзовую мандорлу-сияние вокруг Христа, на зерцалах написаны добродетели: “мир”, “радость”, “вера”, “любовь” и т.д. Таким образом, зритель сможет наглядно видеть, какие добродетели уничтожают какие грехи. Все это заставляет вспомнить писания отцов-исихастов, аскетов и подвижников, учивших духовной брани.

ПОСЛЕДНЯЯ ИКОНА

Спасо-Прилуцкий монастырь - еще одна северная обитель, для которой работал Дионисий. Для этого монастыря он создал образ преп. Дмитрия Прилуцкого, который можно считать идеальным образом монаха-исихаста. Это последняя из известных икон Дионисия. Косвенной датой ее создания признается 1503 г., летопись сообщает о встрече иконы в Вологде в этом году.

Преподобный Дмитрий Прилуцкий в житии.
Начало XVI в. Вологодский государственный музей-заповедник

Дмитрий Прилуцкий - один из крупных духовных деятелей плеяды Сергия Радонежского. Родом преподобный из Переславля-Залесского, из купеческой среды, принял монашеский постриг. Основал Никольскую обитель на берегу Переславского озера, которую часто навещал Радонежский игумен. Никольский монастырь часто посещал также московский князь Дмитрий Иванович, он же пригласил преп. Дмитрия быть восприемником при крещении его детей.

Видимо, не желая быть близким к светской власти и платить за это своей независимостью, Дмитрий уходит в вологодские леса и близ селения Анежа строит новую обитель, которую посвящает Воскресению Христову. Но, встретив сопротивление местных жителей, уходит в Вологду и в трех верстах от города основывает еще одну обитель, посвящая ее Спасу (ныне известна как Спасо-Прилуцкий монастырь). Здесь Дмитрий дожил до глубокой старости и умер в 1391 г. Житие его составлено ок. 1440 г. прилуцким игуменом Макарием на основе рассказов игумена Паисия, ученика Дмитрия.

Иконы преподобных - основателей монастырей получают распространение в русской живописи на рубеже XV–XVI столетий. Однако строй этой иконы отличается даже от написанных Дионисием икон московских митрополитов. В среднике, на золотом фоне, поясное изображение св. Дмитрия. Очертания его силуэта напоминают пирамиду с широким основанием или гору. Символика камня, горы как образа восхождения к небу - типично монашеская (вспомним гору Афон, Синай - места восхождения подвижников к горнему миру). В клеймах иконы образ горы, напротив, редок (присутствует только в трех клеймах), но его использование всегда связано с основанием монастыря.

Самый частый в клеймах архитектурный мотив - пирамида, столп, палата с островерхой крышей - тоже вряд ли случаен. Это также темы монашеских сочинений, где монах сравнивается со столпом, его служение - со строительством и т.д.

Гамма средника определяет цветовую структуру иконы, основанную на золотистых и теплых коричневых, зеленовато-желтых и красно-коричневых оттенках. В колорите доминируют темные глубокие цвета и сияние золота, все время сталкивающиеся между собою. Контрастное решение цвета, символика форм связаны с замыслом иконы, где преп. Дмитрий выступает как основание монашества, мудрый учитель, духовный “трудник”, продолжатель духовного делания преп. Сергия Радонежского.

НЕИЗРЕЧЕННАЯ КРАСОТА

Дионисий за долгие годы своей работы сформировал большую мастерскую, в которой, как уже упоминалось, работали его сыновья Владимир и Феодосий. В летописях и других документах эпохи встречаются и другие имена. Считается, что Дионисий решал композицию, основные цветовые акценты. В иконописном лексиконе такой мастер именуется “знаменщиком” – он начинает и заканчивает работу, как правило, пишет и личное письмо, что считается самым основным в иконописном образе. А помощники писали все остальное (так называемое доличное): делали роскрышь одежд, писали палаты, горки, дерева. Дионисий как главный мастер затем исправлял написанное, чтобы всё привести к гармонии.

Такой артельный метод создания ансамблей и отдельных икон весьма характерен для эпохи. И поэтому многие иконы Дионисия имеют атрибуцию “Дионисий и мастерская” или “круг Дионисия”. Средневековые мастера вообще иначе относились к авторству, считая, что главный Художник и Зодчий - Бог, творящий мир по законам красоты и гармонии, а иконописец – лишь кисть в руке Божественного Мастера. Тем не менее заслуга Дионисия именно в том, что он создал школу, воспитал целую плеяду мастеров, успешно работавших после его смерти не одно десятилетие.

Влияние Дионисия на русскую иконопись не ограничивается только кругом его учеников и работавших непосредственно с ним мастеров, оно весьма значительно, так как поднимает само иконописное творчество на небывалую эстетическую высоту. Искусство Дионисия многогранно: с одной стороны его стиль очень индивидуализирован, узнаваем, привлекателен, но в нем есть черты, которые легко стали общими для искусства рубежа XV–XVI вв. Это - удлиненность пропорций, высветленность колорита, хрупкость и бестелесность образов.

Например, икона “Ростовские чудотворцы и Сергий Радонежский”, происходящая из Ростова, написана не Дионисием, но в ней черты дионисиевского стиля совершенно очевидны. Этот стиль становится на какое-то время очень востребованным.

Ростовские чудотворцы и преподобный Сергий Радонежский.
1540-е. Ростовский музей-заповедник

Творчество Дионисия и его учеников завершает большую эпоху в истории древнерусской живописи. В XVI в. церковное искусство переживает определенный расцвет, но это скорее движение вширь, чем вверх или вглубь. Дионисий - последний великий мастер, связанный с исихастской традицией. Как мирянин он не был, видимо, аскетом и молитвенником, но через своих духовных наставников (Пафнутия Боровского, Нила Сорского, Иосифа Волоцкого и др.) он жил в этой духовной атмосфере.

Искусство Дионисия отличает особая интонация: его образам легко находятся аналогии в гимнографии и литургической поэзии. Такое качество и определяет его особое место в ряду исихастской живописной традиции: искусство Феофана Грека можно сравнить с пламенной проповедью, у Андрея Рублева - это тихая созерцательная молитва, у Дионисия - песнопение и славословие.

Иконописцы XVI века будут более ценить общее, чем частное, каноническое, чем художественное, традиционное, чем новаторское.

Конечно, ни Рублев ни Дионисий не были новаторами в современном понимании этого слова, они не изобретали новые формы, но стремились выразить неизреченную красоту и вечный смысл, который открывается в Священном Писании и Предании церкви.

Дионисий – русский иконописец, последователь школы Андрея Рублёва и самый талантливый его ученик, живший в XV веке. Родился великокняжеский художник и «иконник» Дионисий, в семье знатного мирянина, в 1430-1440 гг. В синодике Кирило-Белозерского монастыря перечислен «род Дионисия-иконника», это князья и ордынский царевич – Пётр, за которых молился Дионисий.

Восприемниками иконописного ремесла Дионисия были его сыновья, живописцы Владимир и Феодосий. Дионисий писал храмовые росписи - «фрески» и традиционные для русского искусства лики святых для храмовых иконостасов - «иконы». Согласно древнерусским летописям известно, что Дионисий работал много, получал заказы от монастырей, князей древнерусских княжеств от Владимира, Ростова, Углича и Московского царя Ивана III Васильевича.

Московские князья стремились утвердить своё главенство среди других русских княжеств, доказать право преемственности на власть после русского города Владимира. В 1326 году митрополит Пётр перенес в Москву из Владимира митрополичий двор. Тогда же в Московском кремле был заложен храм во имя Успения Богородицы, в жертвеннике которого, разместили гробницу митрополита Петра, не дожившего до окончания строительства Успенского собора. Успенский собор, который строили в Кремле с 1472 года псковские мастера Кривцов и Мышкин и довели «уже почти до сводов» рухнул из-за плохой извести: «И была о том печаль великая великому князю Иоанну Васильевичу…» Иван III дал поручение русскому послу в Италии Семёну Толбузину пригласить для строительства итальянского зодчего. Приехать в Москву согласился известный инженер и архитектор из Болоньи Аристотель Фиорованти. В 1475 году в Московском кремле был заложен фундамент «нового взамен прежнего» Успенского собора по проекту приглашённого итальянского зодчего. «Чудно было видеть, еже три года делали, во едину неделю и меньше еже развалили…», удивлялся летописец. «Бысть та церковь чюдна вельми величеством и высотою, и светлостью, и звонностью, и пространством, такова же прежде не бывала на Руси». Собор, игравший важную роль в жизни государства Московского, украшался с особым великолепием. Иван Васильевич увидал работу «иноков Дионисия и Митрофана» в соборе Рождества пресвятой Богородицы Пафнутьева Боровского монастыря в Боровске (близ Калуги) и пригласил талантливого иконописца Дионисия в Москву для росписи Успенского собора. Дионисий с помощниками «попом Тимофеем, Ярцем да Коней» расписали фресками (водяными красками по сырой штукатурке) своды алтарной части собора. Когда впервые после росписи в Успенский собор Кремля зашли царь, бояре и духовенство, то «видя превеликую церковь и многочудную роспись, мнили себя, как на небесах стоящими…»

В настоящее время в Успенском соборе Московского кремля сохранились фрески Дионисия XV века: «Поклонение волхвов», «Похвала Богородице», «Семь спящих отроков эфесских», «Сорок севастийских мучеников», несколько сцен из жизни святого апостола Петра и фигуры «преподобных святых мучеников» на пред алтарной стене собора. Одна из сохранившихся двадцати фресок – «Алексей человек божий» изображает святого преподобного Алексия с золотым нимбом над головой, в подпоясанной рубахе со скрещёнными на груди руками». Образ человека божьего Алексия позволяет видеть в авторе самого Дионисия». Для фресковой живописи Дионисия характерна удлинённость пропорций изображаемых святых, мягкость их движений. Очаровывает зрителей колористическая гармония образа святых прозрачность и нежность полутонов красок фресок, напоминающих акварель.

Из икон работы Дионисия в иконостасе Успенского собора Московского кремля сохранились две больших иконы митрополитов: «митрополит Алексий с житием» (хранится в ГТГ) и «митрополит Пётр с житием» (музеи Московского кремля). На святителе митрополите Петре, был митрополитом 1308-1326 гг. изображено парадное парчовое одеяние «саккос», украшенный жемчугом и драгоценными камнями. Икона «Митрополит Московский Пётр» работы Дионисия имеет клейма по периметру иконы, с сюжетами из жизни первосвятителя Русской православной церкви: о его учёбе, жизни в монастыре и посвящению в степени церковной иерархии до сана митрополита и участии в строительстве Успенского собора Кремля. Особенностью колористического новаторства Дионисия в написании икон митрополитов Алексея и Петра является «усиление цветом», одного оттенка, т.е. наложение одного оттенка красного слоя поверх другого. Таким образом, форма строится плоскостями, усиливая эти способом впечатление от созданного образа митрополита Петра и митрополита Алексея в их больших житийных иконах из Успенского собора.

Кроме житийных икон митрополитов Петра и Алексия, одной из лучших икон Дионисия является икона Апокалипсиса из Успенского собора Московского Кремля. Создание иконы было связано с ожидаемым в 1492 году концом мира. Полное название иконы: «Апокалипсис или откровение Иоанна Богослова, видение конца мира и страшного суда». Изображены многоярусные композиции: толпы верующих людей в красивых одеждах, охваченных единой силой молитвы, склонённых перед агнцем. Вокруг молящихся разворачиваются величественные картины Апокалипсиса: за стенами белокаменных городов полупрозрачные фигуры ангелов, контрастируют с чёрными фигурами демонов. Несмотря на сложность, многофигурность, многолюдность и многоярусность композиции, икона Дионисия «Апокалипсис» изящна, легка и очень красива по колористическому решению, как традиционная иконопись Московской школы от времён Андрея Рублёва.

После Москвы в 1480-1490-е годы творческая биография Дионисия была связана с Иосифо-Волоколамским монастырем, где он работал над иконами для соборной церкви Успения Богоматери, возглавляя иконописную артель со своими сыновьями живописцами Владимиром и Феодосием. Втроём работа спорилась, было создано 90 икон. В летописи эти работы названы «вельми прекрасными». Сохранились в Иосифо-Волоколамском монастыре остатки росписи алтарной преграды с композициями Вселенских соборов.

К этому же времени относится икона Дионисия «Богоматерь Одигитрия» из Вознесенского монастыря в Московском кремле. Икона была написана Дионисием на старой доске от греческой иконы, «привезённой из Константинополя архиепископом Дионисием Суздальским в 1381 году. Судя по летописному сообщению, пострадавший в пожар 1482 г. образ «Одигитрии» был точным списком чудотворно константинопольской «Одигитрии». Дионисий повторил попорченное изображение, видимо, сохранив его иконографию и композицию. Поясной образ Богоматери с младенцем на её левой руке исполнен на большой доске, по своим пропорциям приближающейся к квадрату, с широкими полями, предназначенными для оклада. Изображение матери и младенца фронтальные, лик Марии слегка повёрнут вправо. В верхних углах иконы полуфигуры архангелов Михаила (слева) и Гавриила (справа). Возле изображений архангелов надписи с их именами. Слева над плечом Богоматери надпись с названием образа «Одигитрия». Левой рукой Младенец Христос держит свиток, упирающийся в колено. Именно эти иконографические особенности отличали чудотворную константинопольскую «Одигитрию», погибшую в 1453 году от других чтимых Богородичных образов». В настоящее время икона «Богоматерь Одигитрия» 1482 года, написанная Дионисием по старому образцу, находится в музеях Московского кремля.

Для Иосифо-Волколамского монастыря в 1484-1485 гг. Дионисием была написана подобная византийскому образцу икона «Божией матери Одигитрии» (путеводительницы). Грандиозность размеров иконы и монументальность образа делали образ своей заступницей с её строгой величавостью и суровой репрезентативностью. Дионисий был лично знаком с Иосифом Волоцким и поддерживал с ним отношения. Умудренный жизненным опытом, вслед за иконописцем Андреем Рублёвым, Дионисий размышлял над иконописно-мировозренческими проблемами, пытаясь осмыслить назначение человека, его путь к совершенству. Иосиф Волоцкий был сторонником празднично-декоративного искусства с пышными церемониальными церковными обрядами, характерными для великокняжеского двора. Но «проникновенным лиризмом своего творчества, душевным благородством своих героев Дионисий близок к оппоненту Иосифа в идеологической борьбе – премудрому старцу Нилу Сорскому, учившего, что совершенного человека бог «ангелом равна показывает». Таковы есть все святые на иконах Дионисия. Все исследователи творчества Дионисия отмечают особую светонсность и сияющую чистоту красок этого иконописца. Дионисий по праву считается непревзойдённым мастером цвета. Чистота и особая прозрачность, т.н. светоностность красок присуща росписям Дионисия. Особенно это очевидно во фресках Ферапонтова монастыря на севере России. В историю древнерусского искусства Дионисий вошёл как непревзойдённый мастер, создавший знаменитые росписи Ферапонтова монастыря на Белоозере, Вологодского края, куда приезжают люди со всего мира посмотреть на чудо.

Так, уже конце своей жизни, около 1500 года, Дионисий, московский мастер, крепко связанный с традициями последователей московской иконописной школы Андрея Рублева, уезжает с сыновьями на север, в Белозерье в глухой Ферапонтов монастырь, чтобы сотворить «во славу Господа» одно из лучших своих творений. На 24-й сессии Комитета по всемирному наследию ЮНЕСКО в конце 2000 года ансамбль Ферапонтова монастыря с росписями Дионисия был включен в Список всемирного наследия ЮНЕСКО. Стенопись этого собора грандиозна, – 600 кв. метров, которые были расписаны за короткий срок. Согласно тексту летописи, сохранившейся на откосе северной двери собора Рождества Богородицы, в Ферапонтово, его расписал: «иконник Дионисий со своими чада» с 6 августа по 8 сентября 1502 года следущего лета. В росписях храма Рождества Пресвятой Богородицы в Ферапонтовом монастыре иконописец Дионисий как бы чуть приглушает цвет, высветляя палитру, отчего она обретает особую мягкость, сияющую чистоту. Плавность линий придает росписи музыкальность. Кроме величественных стенных росписей из Ферапонтова монастыря сохранилось 17 икон, деисусного и пророческого чинов иконостаса церкви Рождества пресвятой Богородицы. Иконы этого иконостаса работы мастера Дионисия с сыновьями, хранятся в разных музеях: Русском музее-ГРМ, в Третьяковской галерее - ГТГ и Белозерском музее. Кроме иконы Господа Иисуса Христа, иконостас Рождественской церкви включал в себя иконы Божией Матери, Иоанна Предтечи, святых Дмитрия Солунского и Георгия Победоносца, архангелов, апостолов, святителей, мучеников и столпников. Несмотря на внутреннее единство образов для одного иконостаса Рождественской церкви Ферапонтова монастыря, иконы имеют индивидуальные характеристики. Это объясняется большой самобытностью и возвышенностью образов святых, созданных Дионисием. После его смерти, многие годы его последователи и ученики украшали храмы в «стиле мастера Дионисия». Все эти разбросанные географически святые образы работы «иконника Дионисия» и его школы узнаются по внешним признакам. Это особая лиричность образов, их утонченность, ритмичность и музыкальность. Работы для Ферапонтова монастыря завершили творческий путь иконописца Дионисия. Предполагается, что умер великий живописец в период между 1502-1508 годами, так как уже в 1508 году живописную артель возглавил его старший сын Владимир. О втором сыне известно, что «живописец Феодосий, сын Дионисия», украшал «Книгу пророков» 1497 года и знаменитое «Евангелие 1507 года»: «писец Никон, златописец Михаил Медоварцев живописец Феодосий, сын Дионисия». Живописец Феодосий, сын Дионисия, копировал несколько сот миниатюр Радзивиловской летописи. Эти утончённые иллюстрации Феодосия отличаются особым изяществом рисунка и утончённой нарядностью колорита».

Творчество иконописца Дионисия - ликующая светлая песнь в красках гениального русского художника, прославляющая добро и красоту, - явилось ярким выражением созидания Святой Руси, расцвета православной культуры и искусства эпохи XV-XVI вв. когда Московское государство утверждало свое могущество.

Никоновская летопись. Святыни московского Кремля. Сост. Костикова Р.С.- М.,2001,- 127 с.,илл,с. 12-13.

Живопись конца XV-начала XVI века. Дионисий.. Русское искусство: под ред. М.М.Раковой, И.В.Рязанцева. - М.,1991,с.70-73.

Щенникова Л.А.Икона «Богоматерь Одигитрия» из Вознесенского монастыря.с.259-260. Чудотворные иконы Московского кремля.с.230-267. В кн.:Христианские реликвии в Московском кремле.- М.,2000, - 304 с..илл.

Плугин В.А. Дионисий. Изобразительное искусство Москвы второй половины XV- начала XVI века. С.75-79.-История русского и советского искусства.- М.,1979, 448 с..илл.

Святая Русь. Шедевры русского искусства IX-XIX веков. М.,2011.- каталог выставки ГТГ 26 мая-14 августа 2011 г., с.75.

Просмотры: 4 769

Искусство не могло не отражать главных моментов русской истории. Поэтому, естественно, во многом развитие русской живописи второй половины XV–XVI столетия определялось таким важнейшим историческим процессом, как создание централизованного государства. В его задачу входило прославление государственной мощи. Расширяется идейное содержание искусства, но одновременно усиливается регламентация сюжетов и иконографических схем, что вносит в произведения отвлеченный официальный характер, определенную холодность. Однако все это касается уже искусства XVI столетия, а в конце XV ведущую роль еще играло рублевское направление.

Био

Крупнейшим художником этого направления был Дионисий (30–40-е годы XV в. – между 1503–1508 гг.).

Дионисий (ок. 1440-1502) - ведущий московский иконописец (изограф) конца XV - начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублёва.

Первое известие о Дионисии относится к 1460-1470-м годам. Вместе с Митрофанием, соборным старцем московского Симонова монастыря, в котором уже в начале XV века была своя иконописная мастерская, он участвует в росписи собора Пафнутьево-Боровского монастыря под Москвой. (Собор был перестроен в конце XVI века, сохранилось лишь несколько камней с фрагментами росписи, в том числе орнаментов, живо напоминающих орнаментальную роспись собора Ферапонтова монастыря.) Известно, что эта роспись вызвала удивление самого великого князя Ивана III. К числу работ Дионисия исследователи с большим основанием относят миниатюры Евангелия начала 1470-х годов, хранящегося в Научной библиотеке МГУ в Москве.

В отличие от Рублева Дионисий был мирянином, видимо, знатного происхождения. Художник возглавлял большую артель, выполнял как княжеские, так и монастырские и митрополичьи заказы, вместе с ним работали его сыновья Владимир и Феодосиий.

Искусство Дионисия формируется в ученой книжной среде, окружающей таких крупных деятелей времени Ивана III, как архиепископ ростовский Вассиан Рыло, автор замечательного публицистического сочинения Послание на Угру, по заказу которого художник в 1481 году создает иконостас Успенского собора в Кремле; как архиепископ Иоасаф Оболенский, заказчик росписи собора Ферапонтова монастыря; как писатель и богослов Иосиф Волоцкий, яростный гонитель еретиков, глава крупной церковной партии, отстаивавшей идею «богатой церкви», выступавший оппонентом «нестяжателей». Он же был и великим ценителем искусства. Знакомство с ним Дионисия могло относиться еще к 1470-м годам — времени пребывания Иосифа в Боровском монастыре. В Волоцком монастыре, основанном Иосифом в 1479 году, над росписью Успенского собора Дионисий работает с 1484- 1485 года. А затем он и его сыновья в разное время выполняют и другие заказы игумена.

В этом кругу развивалось представление о государстве как образе идеального духовного общежития, царства абсолютной нравственности и красоты.

Самая ранняя из известных работ - росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре (1467-1477), когда ему предложили участвовать в росписях церкви. Здесь он работал еще не вполне самостоятельно, а под началом мастера Митрофана, которого называют его учителем. Однако уже тогда проявился индивидуальный почерк и яркий талант молодого иконописца, так как документы упоминают об обоих живописцах как о «пресловущих <…> паче всех в таковом деле».

В 1481 году артель, возглавляемая Дионисием, расписывает Успенскую церковь в Москве (вероятнее всего, Успенский собор, построенный Аристотелем Фиораванти). Его помощниками в этой работе, как сообщает летопись, были «поп Тимофей, Ярец да Коня». О том, как высоко ценили молодого иконописца, свидетельствует редкий по тем временам факт: заказчик, владыка Вассиан, еще до начала работ выплатил художникам задаток — 100 целковых. Тогда это была значительная сумма. Исследователи полагают, что кисти Дионисия принадлежал в основном деисусный чин, то есть самая ответственная часть работы. Деисус этот был «вельми чудесен» и еще больше прославил имя Дионисия. С тех пор он заслужил репутацию «мастера преизящного» и олицетворял московскую школу иконописи. Любимец Ивана III и известного гонителя еретиков Иосифа Во-лоцкого, по заказу которого он написал более 80 икон, Дионисий был носителем официальной великокняжеской традиции в искусстве. Композиции его произведений отличались строгой торжественностью, краски были светлы, пропорции фигур изящно удлинены, головы, руки и ноги святых миниатюрны, а лики неизменно красивы. Однако в них не следовало искать ни страстности Феофана Грека, ни глубины образов Андрея Рублева. Яркая праздничность и парадность его произведении, изысканность их колорита отвечали требованиям времени: Московская Русь переживала период своего расцвета.

В 1482 г. Дионисий написал для Вознесенского монастыря Московского Кремля икону «Богоматерь Одигитрия». Излюбленный мастером светло-золотистый фон, пурпурный мафорий (одеяние) Богоматери, ее торжественная поза и славословящие ангелы создали общий величественный строй образа.

Много работ выполнил Дионисий для Иосифо-Волоколамского и Павло-Обнорского монастырей. Там он пишет иконы для соборной церкви Успения Богоматери, возглавляя живописную артель. В частности, для последнего он написал «Распятие», которое помещалось в иконостасе собора. Центр иконной доски, подчеркивая ее вертикаль, занимало изображение креста, на котором распят Спаситель. Поникшая голова, словно венчик увядшего цветка, раскинутые, как стебли, руки и пластично изогнутое тело создают торжественно-печальное настроение. Безмолвно застывшие фигуры предстоящих — Марии, Иоанна и пришедших с ними женщин и воина — составляют симметрично расположенные по сторонам креста скорбные группы. Им вторят фигуры ангелов в верхнем регистре и помещенные еще выше, над перекладиной креста, изображения Солнца и Луны, символизирующие космическое значение события. Ангелы, следящие за бегом небесных светил, уводят их с небосклона.

Последние документально засвидетельствованные произведения, и, вероятно, наиболее известные работы Дионисия - стенные росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненные мастером вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром. Чистые и нежные краски с преобладанием зеленоватого, золотистого и, главное, белого цвета, впервые в древнерусском искусстве получившего здесь самостоятельное звучание, великолепно гармонируют с эмоциональным строем образов.

Ферапонтов монастырь, находившийся далеко на севере и редко посещавшийся паломниками, был небогат, а потому не имел средств на обновления живописи. Этому обстоятельству мы обязаны тем, что фрески Дионисия избежали поздних записей, сохранили близкий к первоначальному колорит и позволили составить верное представление о манере письма мастера.

Известно довольно много художественных произведений, авторство Дионисия которых документально установлено, либо приписываемых самому Дионисию, либо его окружению. Среди дошедших до нашего времени икон мастера известны: житийные иконы митрополитов Петра и Алексея (1462-1472 гг.), «Богоматерь Одигитрия» (1482 г.), «Крещение Господне» (1500 г.), «Спас в силах» и «Распятие» (1500 г.), «Сошествие в ад».

Тип житийных икон, когда в центре доски, в среднике, помещалась фигура избранного святого, а по сторонам ее окружали клейма: небольшие, забранные в рамки композиции на сюжеты из жизни и чудесных деяний праведника были широко распространены в древнерусской живописи. Особой известностью пользуются две парные житийные иконы Дионисия, изображающие митрополитов Петра и Алексия, выполненные для Успенского собора в Московском Кремле. Митрополиты представлены в парадных облачениях, в полный рост, положения их фигур и жесты почти симметричны (возможно, иконы висели в соборе друг против друга и потому композиционно перекликались), фигура митрополита Петра лишь слегка сдвинута влево, а митрополита Алексия — вправо. Величественная осанка, красочные одежды, с преобладающим белым цветом, усиливают торжественность и монументальность образов. В малых же картинках-клеймах, изображавших эпизоды из жизни святителей, отразился реальный мир, столь близкий Дионисию.

Разные источники указывают разные даты смерти Дионисия: «после 1503 года», «до 1508 года», «после 1519 года», «середина 1520-х годов» и т. д.

Кратко работы

Дионисий работал для Пафнутьево-Боровского монастыря, Успенского собора Московского Кремля, Павлова-Обнорского монастыря, из иконостаса которого до нас дошли две иконы – «Спас в силах» с надписью на обороте, свидетельствующей об авторстве Дионисия и с указанием даты исполнения –1500 г., и «Распятие» (обе в ГТГ).

С именем Дионисия называют также две житейные иконы – митрополитов Петра и Алексея (обе из Успенского собора Московского Кремля).

Длинно работы, НЕ-Ферапонтов монастырь

Идеи времени нашли в творчестве Дионисия своеобразное воплощение. Художника волнует, прежде всего, проблема «строительства» человеческой личности. В отличие от Рублева, темой творчества которого являлась сокровенная жизнь человеческой души, он духовную жизнь человека представлял и как труд, направленный на внешнее «благоустроение». Для него человеческая жизнь — путь постоянного духовного совершенствования, блюдения и воспитания своей души, которая нуждается в защите и «заграждении» от «самовластия» самой себя, по выражению близкого к Ивану III дьяка Федора Курицына. Основываясь на опыте своих предшественников и учителей, московских и пришлых балканских мастеров первой половины — середины XV века, он создает универсальный язык изобразительных форм, позволяющий представлять не только и даже не столько образ личностных отношений человека с Богом, как это было в произведениях Андрея Рублева, а выстроить модель божественного космоса, основывающуюся на строгом сбалансированном соотношении всех элементов, его состаляющих, на особых, идеальных правилах поведения, руководствуясь которыми его «насельники» образуют нераздельное целое. Через все его творчество красной линией проходит тема вхождения людей в этот мир и участия их в его жизни.

Наглядными иллюстрациями такого пути стали созданные Дионисием и его учениками житийные иконы чтимых русских святых. Из них наиболее значительными являются грандиозные иконы московских митрополитов Петра (ГММК) и Алексея (ГТГ), написанные для Успенского собора Московского Кремля, скорее всего, в 1480-е годы, и икона преподобного Сергия Радонежского (ок. 1492, Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры). Расположенные на широких полях житийные сцены демонстрируют их подвиги, образуя вокруг святых подобие венцов, сияющих золотом и многообразными светлыми оттенками цвета. Главным здесь является не занимательное повествование и не поучение морализирующего характера, а деяния, приближающие «Царство Божее» и открывающие вход в него. Фигуры митрополитов в средниках икон уподоблены высоким триумфальным столпам, воздвигнутым в центре преображенного их трудами и поддерживаемого, охраняемого их молитвами мира. В ликах святых не остается следов рублевской «портретности», это образы «ангелов среди людей» и «человеков среди ангелов», как величает митрополита Алексея автор торжественной похвалы ему.

Формирование образа архитектурно упорядоченного композиционного пространства, символизирующего мир, преображенный божественной благодатью, — задача, имеющая для художника первостепенное и почти самоценное значение. Ей подчинены и трактовка объемов, и интерпретация движения. Линии, свободные от пластической нагрузки, и цвет, не отягченный материей, делают среду, окружающую фигуры, легкой, прозрачной, предельно одухотворенной. Свободно разрастающиеся, тянущиеся вверх контуры фигур и кулис, обрамляющих сцену, выявляют ритм не только сюжетного, но и архитектурно-пространственного движения. Абсолютное чувство цветового тона и виртуозное владение линией позволяло мастеру придавать даже, казалось бы, незначительным просветам фона свойство бесконечного пространства. Колористическая гамма строится таким образом, что в ней доминируют светлые золотистые охры, белила и небесно-голубой тон. В этой чуткой красочной атмосфере становятся уловимыми малейшие изменения оттенков цвета, ритма линий, характера движений.

В отличие от Рублева, у которого пластической и смысловой наполненностью обладает каждая фигура, каждая деталь, у Дионисия все изображения связаны сложными и многообразными узами и не мыслятся вне композиционного единства, вне ансамбля, будет ли это маленькая икона Распятие из Павлово-Обнорского монастыря (1500, ГТГ) или грандиозная роспись собора Ферапонтова монастыря. Здесь отчетливо различимы все части, но, как отдельные голоса в хоре, они обретают смысл только в созвучии. Ни в в ансамбле росписи, ни в клеймах житийных икон нет изображений главных и второстепенных, каждая сцена представляет торжественный ритуал, лишенный каких-либо случайных деталей и эпизодической необязательности. Ничто не нарушает мерности и тишины совершающегося таинства. Движения персонажей предельно скупы и, как правило, ограничены символическими жестами рук, на лицах лежит печать целомудренной кротости и одновременно напряженного внимания, чуткого прислушивания к себе и ко всему, что происходит в окружающем мире. Уста сомкнуты, ни одно даже малое движение не может возмутить присущую ему гармонию. Усиливая это ощущение, Дионисий часто замедляет, а то и прерывает сюжетное действие. Взгляд зрителя перемещается на скрытое до того от его внимания пространство светящихся цезур фона, открытых порталов, приоткрытых завес.

Ферапонтов монастырь

Самым замечательным памятником Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря, расположенного далеко на севере, в Вологодских землях, работа над которыми была исполнена Дионисием вместе с сыновьями Владимиром и Феодосием летом 1502 г., о чем свидетельствует надпись на храме. Это чуть ли не единственный случай, когда фрески сохранились почти полностью и в первозданном виде. Роспись посвящена теме Богородицы (около 25 композиций).

Ритм движения зрителя в реальном архитектурном пространстве собора подчиняется ритму постепенно разворачивающихся перед ним сцен, от композиции Страшного суда в западном рукаве храма до звучащих как радостный гимн композиций О тебе радуется, Покров, Собор Богоматери, расположенных в люнетах светлого подкупольного пространства, и далее, к образу тронной Богоматери, представленной в конхе алтаря. Направление движения обозначено процессией «мудрых и милостивых дев» и фигурами входящих в пространство наоса царя и царицы в одной из сцен, включенных в цикл, иллюстрирующий песнопения Акафиста Богородице. Их праздничные одежды символизируют очищенную, преображенную после Страшного суда человеческую плоть.

Изображаются сцены «Собор Богородицы», «Похвала Богородице», «Покров Богородицы», «Акафист Богородице». Именно хвалебное песнопение (акафист) Богородице становится основной темой росписи. Не случайно в изображениях ни разу не встречается сцена смерти Успения Богородицы. Ничто не омрачает праздничного, торжественного настроения, создающегося прежде всего колоритом – поразительной колористической гармонией нежных полутонов, которые исследователи справедливо сравнивают с акварелью: в основном бирюзовых, бледно-зеленых, лиловатых, сиреневых, светло-розовых, палевых, белых или темно-вишневых (последними обычно окрашен плащ Богоматери). Все это объединено ярко-лазурным фоном. Насыщенные светлые краски, свободная многофигурная композиция (Дионисий часто отходит от привычных композиционно-иконографических схем), узорные одежды, роскошь пиршественных столов (в сценах евангельских притч), пейзаж с далекими светлыми горками и тонкими деревьями – все производит впечатление радостного, ликующего славословия в красках.

В росписи полифонично переплетаются несколько тем, из которых главные — величание Богоматери, спасение праведных и оправдание кающихся грешников. Последняя из них была особенно актуальна для времени. В первые годы XVI века, когда религиозное инакомыслие было фактически подавлено, представители партии «иосифлян» стали обращаться к великому князю с требованием подвергнуть еретиков жесточайшим казням. Иную позицию занимали их оппоненты из лагеря «нестяжателей», к числу которых относилась братия Кирилло-Белозерского и, скорее всего, Ферапонтова монастыря. Они настаивали на том, что раскаявшийся грешник должен быть с радостью принят назад в лоно церкви. Отвечая на эти идеи, Дионисий изображает в сцене Страшного суда голубую реку, остужающую пламя геенны огненной, показывает грешного блудного сына, вернувшегося к отцу, сцены исцелений уверовавших во Христа грешников и, напротив, сцены порицания и осуждения фарисеев, гордящихся своей верностью букве закона, данного Богом, но не имеющих главной добродетели — любви.

Особенно совершенна фреска на портале храма – «Рождество Богородицы», принадлежащая несомненно самому Дионисию. Повышенная декоративность и торжественность многофигурных композиций Дионисия, а также некоторая стандартизация ликов – черты, в которых прослеживается уже отступление от гармонической естественности и простоты высокодуховных образов Рублева. Но появление всех этих качеств характерно именно для искусства времени создания централизованного государства.

Судя по росписи собора Ферапонтова монастыря, Дионисий в годы своего пребывания в «заволжском крае» близко сошелся с последователями Нила Сорского, отстаивавшими фундаментальные нравственные принципы христианства — любви и милости к ближнему, к XV веку уже глубоко укоренившиеся в сознании народа и ставшие неотъемлемой частью национального менталитета. Но рубеж столетий стал временем перелома во взаимоотношениях массы верующих с церковной иерархией. Поначалу незаметно, но неуклонно они стали отдаляться друг от друга. Дионисий не мог не осознавать такой тенденции развития и силой своего искусства старался сохранить этот идеальный образ мира от распада.

Про круг Дионисия

Вместе с учениками и помощниками Дионисий создал также и иконостас Рождественского собора (ГРМ, ГТГ, Музей Кирилло-Белозерского монастыря), из которого самому Дионисию принадлежит икона «Богоматерь Одигитрия» (иконографический тип особой торжественности, с благословляющим младенцем Христом).

Влияние искусства Дионисия сказалось на всем XVI веке. Оно затронуло не только монументальную и станковую живопись, но и миниатюру, прикладное искусство.

Работая над большими заказами с сыновьями и подмастерьями, иконописец со временем создал круг своих учеников и последователей. И хотя никому из них не удалось достичь той красоты и выразительности образов, которая свойственна произведениям мастера, все же работы «круга», или «школы», Дионисия отличаются высокими художественными достоинствами. К числу их относятся и произведения сына знаменитого иконописца, Феодосия, выполнившего в 1508 г. росписи стен Благовещенского собора Московского Кремля.

Творчество Дионисия, который стоял в центре художественной жизни страны и возглавлял большие артели, работавшие как в Москве, так и в отдаленных от нее центрах, оказало огромное воздействие на всю русскую живопись. Близкими ему художниками была создана икона Покров Богоматери из суздальского Покровского монастыря (Владимиро-Суздальский историко-художественный музей), расписывались алтарная преграда и алтарь Успенского собора в Москве, Воскресенский собор в Волоколамске. Его работы были хорошо известны новгородским и московским мастерам, в 1497 году создавшим многоярусный иконостас Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (Кирилло-Белозерский музей-заповедник, ГТГ, ГРМ, ЦМиАР). Вместе с тем этот ансамбль, как и ряд других выдающихся произведений живописи последних двух десятилетий XV века, например, грандиозная икона Апокалипсис из Успенского собора Кремля, показывают, что направление, связанное с именем Дионисия, не было единственным.

Искусство Дионисия, работавшего на грани двух столетий, несмотря на то, что именно оно надолго определило «столичность» стиля произведений, создававшихся московскими мастерами, по своему смыслу и строю принадлежало все-таки XV веку. Уже в глазах художников начала XVI века его система образного мышления выглядела столь идеально, возвышенно и абстрактно, что им оставалось либо предпринимать усилия для ее сохранения и, следовательно, академизации, либо приспосабливать ее к тем вопросам духовной жизни, которые ставила сама историческая действительность, и тем самым понижать степень абстрактности, умозрительной отвлеченности.

Увеличивается число житийных многофигурных икон, а также икон, иллюстрирующих богослужебные гимны и тексты аллегорического содержания. Их стиль отличается усложненностью композиций, особой украшенностью, изяществом в изображении разнообразных деталей и усилением роли орнаментации. Таковы тонко орнаментированные миниатюры и заставки Евангелия 1507 года (НРБ), созданные сыном Дионисия Феодосием совместно с известным московским златописцем Михаилом Яковлевичем Медоварцевым. Такой же изысканностью отличаются приписываемая тому же Феодосию житийная икона Сергий Радонежский первых двух десятилетий XVI века (ЦМиАР), где преподобный изображен как проповедник и чудотворец, происходящая из Успенского собора подмосковного Дмитрова икона Георгий Победоносец, на которой фигура святого, представленная в среднике, уподоблена статуе прославленного героя в обрамлении триумфальной арки, а сцены в клеймах на полях — рельефам, запечатлевшим его.

Stamp 12 from the icon of Dimitry Prilutsky by Dionisius, ca 1503. Dimitry"s burial in his church (in the background)

Miraculous building of Dimitry"s church. Stamp 15 from the icon of Dimitry Prilutsky by Dionisius, ca 1503.

Фреска Дионисия в Ферапонтовом монастыре "Иоанн Креститель Ангел Пустыни". (копия)

В отличие от других знаменитых иконописцев Древней Руси, Феофана Грека и Андрея Рублева, биографические сведения о которых почти не сохранились, Дионисий представляет собой редкое исключение. И хотя даты рождения и смерти его весьма приблизительны, о творчестве мастера, его работах и заказах известно довольно многое.

Исключительная судьба, талант и высокие покровители - великий князь и высшие духовные особы - обеспечили самые благоприятные условия для творчества мастера.

Первый из серьезных заказов Дионисий получил между 1467 и 1477 гг., когда ему предложили участвовать в росписях церкви Рождества Пресвятой Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре. Здесь он работал еще не вполне самостоятельно, а под началом мастера Митрофана, которого называют его учителем. Однако уже тогда проявился индивидуальный почерк и яркий талант молодого иконописца, так как документы упоминают об обоих живописцах как о "пресловущих <...> паче всех в таковом деле".

В 1481 г. Дионисий получил новый почетный заказ: вместе с тремя другими мастерами он должен был выполнить иконы для иконостаса Успенского собора Московского Кремля, для деисусного, праздничного и пророческого чина (рядов иконостаса). О том, как высоко ценили молодого иконописца, свидетельствует редкий по тем временам факт: заказчик, владыка Вассиан, еще до начала работ выплатил художникам задаток - 100 целковых. Тогда это была значительная сумма. Исследователи полагают, что кисти Дионисия принадлежал в основном деисусный чин, то есть самая ответственная часть работы.

Деисус этот был "вельми чудесен" и еще больше прославил имя Дионисия.

В 1482 г. Дионисий написал для Вознесенского монастыря Московского Кремля икону "Богоматерь Одигитрия". Излюбленный мастером светло-золотистый фон, пурпурный мафорий (одеяние) Богоматери, ее торжественная поза и славословящие ангелы создали общий величественный строй образа.

Много работ выполнил Дионисий для Иосифо-Волоколамского и Павло-Обнорского монастырей. В частности, для последнего он написал "Распятие", которое помещалось в иконостасе собора. Центр иконной доски, подчеркивая ее вертикаль, занимало изображение креста, на котором распят Спаситель. Поникшая голова, словно венчик увядшего цветка, раскинутые, как стебли, руки и пластично изогнутое тело создают торжественно-печальное настроение. Безмолвно застывшие фигуры предстоящих

Наиболее значительной работой Дионисия стали монументальные росписи - фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1495-96). Здесь художник трудился не один, а с сыновьями и подмастерьями. Небольшой по размерам храм Рождества Богородицы расписан сценами из земной жизни Девы Марии. При входе молящихся встречает портальная фреска, которая словно выступает изнутри церкви на стены фасада. Композиция ее делится на три регистра: нижний ряд служит как бы основанием верхних и состоит из "полотенец" - своеобразного орнамента, имитирующего ткань. Выше, по сторонам входа располагаются две фигуры архангелов, Михаила и Гавриила, третий регистр занят сценами из детства Девы Марии, а завершает композицию - деисус. В интерьере собора значительное место отведено сюжетам из Акафиста Богоматери, созданного византийским поэтом VI в. Романом Сладкопевцем. 25 гимнов, сцены которых, начиная с Благовещения, развернуты на восточных, затем на западных столбах и западной стене церкви, составляют подлинную Богородичную сюиту. Светлое, радостное настроение объединяет все фрески, прославляющие Деву Марию и ее заступничество за людей перед Господом ("Покров", "Собор Богородицы", "О Тебе радуется", "Страшный Суд" и др.).

Чистые и нежные краски с преобладанием зеленоватого, золотистого и, главное, белого цвета, впервые в древнерусском искусстве получившего здесь самостоятельное звучание, великолепно гармонируют с эмоциональным строем образов. Ферапонтов монастырь, находившийся далеко на севере и редко посещавшийся паломниками, был небогат, а потому не имел средств на поновления живописи. Этому обстоятельству мы обязаны тем, что фрески Дионисия избежали поздних записей, сохранили близкий к первоначальному колорит и позволили составить верное представление о манере письма мастера.

Кисти Дионисия принадлежали также житийные иконы святых Кирилла Белозерского, Димитрия Прилуцкого и др. Тип житийных икон, когда в центре доски, в среднике, помещалась фигура избранного святого, а по сторонам ее окружали клейма: небольшие, забранные в рамки композиции на сюжеты из жизни и чудесных деяний праведника были широко распространены в древнерусской живописи.

Особой известностью пользуются две парные житийные иконы Дионисия, изображающие митрополитов Петра и Алексия, выполненные для Успенского собора в Московском Кремле. Митрополиты представлены в парадных облачениях, в полный рост, положения их фигур и жесты почти симметричны (возможно, иконы висели в соборе друг против друга и потому композиционно перекликались), фигура митрополита Петра лишь слегка сдвинута влево, а митрополита Алексия - вправо. Величественная осанка, красочные одежды, с преобладающим белым цветом, усиливают торжественность и монументальность образов.

В малых же картинках-клеймах, изображавших эпизоды из жизни святителей, отразился реальный мир, столь близкий Дионисию. Работая над большими заказами с сыновьями и подмастерьями, иконописец со временем создал круг своих учеников и последователей. И хотя никому из них не удалось достичь той красоты и выразительности образов, которая свойственна произведениям мастера, все же работы "круга", или "школы", Дионисия отличаются высокими художественными достоинствами. К числу их относятся и произведения сына знаменитого иконописца, Феодосия, выполнившего в 1508 г. росписи стен Благовещенского собора Московского Кремля.

» Дионисий

Творчество и биография - Дионисий

О жизни иконописца Дионисия мы знаем гораздо больше, чем о его гениальных предшественниках - Феофане Греке и Андрее Рублеве. Дионисий достиг славы при жизни. Так случилось, что творчество талантливого иконописца любил государь «всея Руси» Иван III. После падения Византии Русское государство стало центром православия: славянский мир с надеждой и упованием смотрел на Восток. Московскому князю сулили корону византийских императоров. «Москва - третий Рим», - говорили в столице Руси. Московский митрополит обращался к Ивану III: «Государь и самодержец всея Руси», «новый царь Константин». Дотошные исследователи родословий выводили происхождение московских князей через Рюрика от великого римского императора Августа. В конце концов Иван III женился на племяннице последнего византийского императора Софии Палеолог, на русском гербе изобразили двуглавого византийского орла. Так слились воедино прошлое величие Византии и энергия, сила возрождающейся из пепла войн, распрей Руси. Главное, чем тогда дышала страна, - освобождение от монголо-татарского ига. Разве не истинный праздник в родной стороне? Вот в такое время освобожденной, обновляемой Руси как нельзя кстати пришелся светлый талант Дионисия - его умение создавать праздничный настрой духа, его сочные краски.

Между 1467 и 1477 годами иконописец вместе со своим учителем мастером Митрофаном принял участие в росписи церкви Рождества Пресвятой Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре. Это был один из первых серьезных заказов, выполненных Дионисием. И духовные лица сразу оценили талант молодого человека, чье призвание - нести прекрасное, создавать красоту. В 1481 году Дионисий получил приглашение владыки Вассиана создать иконы для иконостаса Успенского собора Московского Кремля. Вместе с тремя другими мастерами Дионисий приступил к выполнению нового заказа. Талант молодого художника ценили так высоко, что выплатили задаток - 100 целковых. По тем временам это была внушительная сумма. Исследователи искусства Древней Руси, специалисты по творчеству Дионисия считают, что именно он выполнил деисусный чин - одну из ответственнейших частей заказной работы... После Успенского собора Дионисий получил прозвание «мастера преизящного».

Чем отличается живопись Дионисия от живописи других мастеров? Композиции его работ торжественны, краски нежны и светлы, словно летний день, фигуры грациозно удлинены, лики святых красивы. Произведения Дионисия легки и радостны, они как бы рассчитаны на то, чтобы поведать миру о счастливой Руси, о том, что великая держава готова идти в будущее с надеждами, а не со скорбью в сердце. Много работал Дионисий для Иосифо-Волоколамского и Павло-Обнорского монастырей. Но особенно значительным его творением являются фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, где мастер трудился в 1495-1496 годах. Великий гимн житию Богородицы создал прославленный иконописец: светлое, возвышенное настроение пронизывает все фрески, нежные, чистые краски льются из каждого уголка собора. Преобладающие тона - зеленоватые, золотистые и белые. В Ферапонтовом монастыре Дионисий работал не один, а с сыновьями и подмастерьями; впоследствии же он воспитал несколько учеников, которые продолжали творить в духе великого иконописца. Надо сказать, что именно благодаря Дионисию белый цвет обрел свое звучание в древнерусском искусстве.

Фрески Ферапонтова монастыря никогда не переписывались - у монастыря, расположенного в глухом Белозерском крае, не было на это средств, - и по их первоначальному колориту мы теперь можем судить о манере письма Дионисия. Исследователи наследия великого мастера В. Н. Лазарев и П. П. Муратов так писали о значении творчества Дионисия для древнерусской живописи. В. Н. Лазарев: «Творчество Дионисия сыграло огромную роль в истории древнерусской живописи... С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать...» П. П. Муратов: «...После Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных произведений, но Дионисиевы мерность и стройность уже никогда более не были ей возвращены».

Творчество этого замечательного художника развивалось в эпоху формирования централизованного Русского государства и было органично связано с подъемом русской национальной культуры. Дионисий продолжал и развивал наследие А. Рублева, создавая произведения, исполненные оптимизма и торжественной ясности. Он предвосхитил развитие светского начала в искусстве XVI века, вводя черты конкретности в изображение действия, поз, одежд и т. д. Изящный уверенный рисунок, легкий прозрачный колорит, гибкие вытянутые пропорции фигур и уравновешенная гармоничная композиция - все это придает произведениям Дионисия неповторимое обаяние спокойной величавости и лиризма.