Значение слова иконопись

Иконопись

При рассмотрении иконы важнейшее значение имеют иконография и стиль. Под иконографией понимается состав изображения: сюжет, лица и их действия, предметы и окружение, композиционное решение. Для иконописи характерен определенный набор сюжетов с традиционными, легко узнаваемыми иконографиями. Иконография отличается постоянством, но допускает иконографические изводы и варианты, с изменением в деталях. Существуют общие стилистические закономерности иконописи, то есть икона имеет свой стиль.

Для иконописи характерны следующие стилистические особенности:

• используется особая система изображения пространства (так называемая «обратная перспектива », некоторые лица или предметы, изображённые на первом плане, по размерам могут быть значительно меньше тех, которые изображены за ними, это объясняется тем, что на иконе самое главное всегда обозначается более крупными размерами.)
• в изображении могут сочетаться события, происходившие в различное время и в разных местах или один и тот же персонаж изображён несколько раз в разных моментах действия
• все персонажи изображаются в определённых позах и одеждах, принятых иконографической традицией, святость изображенных людей и ангелов подчеркивается сиянием вокруг их голов - нимбами .
• нет определённого источника освещения (светоносно всё изображение), отсутствуют падающие тени (Бог есть Свет, и в Нем нет никакой тьмы), а светотеневая моделировка объёмов уплощена или сведена на нет, но объём в иконе есть: он создаётся с помощью особой штриховки или тона.
• стилизуются пропорции человеческого тела (удлиняются или иногда наоборот укорачиваются), складки одежд, форма горок, архитектуры
• используется особая символика цвета, света, жестов, атрибутов

Считается, что совокупность изобразительных приёмов, свойственных иконописи, образует особую знаковую систему или, иными словами, язык , то есть икона представляет собой текст (в семантическом значении этого слова).

Икона

История иконописи

Образ появился в христианском искусстве изначально. Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки . Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе , что роднит их с египетско-эллинистическим искусством (так называемые «фаюмские портреты »).

Русская иконопись

Русская иконопись - христианское, церковное изобразительное искусство Древней Руси, начало которому было положено в конце X века Крещением Руси. Являлась центральной частью древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена новыми светскими видами искусства.

Примечания

Литература

• Монахиня Иулиания (Соколова) Труд иконописца. - Изд-во Троице-Сергиевой Лавры, 1999.
• История Иконописи. Истоки. Традиции. Современность / Т. В. Моисеева. - М .: «АРТ-БМБ», 2002. - 290 с. - ISBN 5-901721-12-8
• В.В. Лепахин Икона и иконичность. - СПб., 2002.
• В.С.Кутковой О соотношении языка и стиля в православной иконописи. // Православие.Ru / Интернет-журнал Сретенского монастыря . - 26 мая 2008 г..

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Иконопись" в других словарях:

иконопись - иконопись, и … Русский орфографический словарь

Писание икон, вид живописи (главным образом средневековой), религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В отличие от стенописи (см. Стенные росписи, Фреска) и миниатюры, произведения иконописи иконы представляют собой… … Художественная энциклопедия

Иконопись - Иконопись. Устюжское Благовещение. Икона 12 в. Третьяковская галерея. ИКОНОПИСЬ, писание икон, вид живописи (главным образом средневековой православной), религиозной по темам и сюжетам, культовой по содержанию, выполненной на деревянных досках,… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Изография Словарь русских синонимов. иконопись сущ., кол во синонимов: 1 изография (3) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин … Словарь синонимов

иконопись - (не рекомендуется иконопись) … Словарь трудностей произношения и ударения в современном русском языке

ИКОНОПИСЬ, писание икон, вид живописи (главным образом средневековой православной), религиозной по темам и сюжетам, культовой по содержанию, выполненной на деревянных досках, холсте и т.д. первоначально в технике энкаустики, затем главным образом … Современная энциклопедия

Христианская (главным образом православная) станковая культовая живопись энкаустика, в средние века преимущественно темпера на дереве, позже масляная живопись. В средневековой иконописи в условных отвлеченных формах (золотой фон, плоскостность,… … Большой Энциклопедический словарь

Как архитектура, мозаика и фреска, икона заимствована из Византии, но уже в XIII-XIV вв. древнерусская иконопись отличалась от византийской сочностью красок, мощью силуэтов и пластикой линий, эмоциональностью и свободой трактовки канонической иконографии. Западные влияния так называемой итало-критской школы на русскую икону отмечал Н. Кондаков. Он писал, что, хотя древнерусская иконопись и является «непосредственной наследницей иконописи греческой», с XVI столетия она стала испытывать влияние итальянской живописи, «столь близкой в древних произведениях византийской школе».

Иконографический анализ показывает, что русские иконописцы действительно использовали в своей работе помимо византийских «прорисей» (подлинников) западные гравюры, выполненные с алтарных картин художников ломбардской, съенской и веницианской школ. «Розыск по делу» дьяка Ивана Висковатого, высказывавшего в 1547 г. возмущение по поводу нарушений иконописцами традиционной иконографии, также подтверждает этот факт. Однако сильнее оказались влияния народных ремесел, крестьянской резьбы и росписи по дереву, вышивки, искусства деревянной и глиняной игрушки. В XII в. появилась характерная для древнерусских икон окантовка нимбов ярко-красной киноварью. В иконопись стали проникать фольклорные мотивы, натуралистические изображения цветов и животных. Строгая каноничность изображения Ангелов и византийской Одигитрии была смягчена лирикой и нежностью древнерусского «Умиления». Сложилась истинно русская, несколько упрощенная, но ясная и выразительная гармония красок. Цвет в древнерусских иконах условен и символичен, но эта символичность отличается от византийской. По византийскому канону, пурпур - знак императорской власти, силы и могущества. В русских иконах киноварь, алый цвет - символ победы, торжества, радости. Желто- охристый, вместо византийского золота (хотя использовалось и золочение), символизировал свет и тепло.

Синий и голубой встречаются редко, зато преимущественное значение получают «земляные краски»: охристые, оливково-зеленые, символизирующие «позём», земную твердь, дольний мир. Особое значение придавалось дополнительности цветов. Дополнительный к красному - зеленый - смешение желтого с синим, солнечного света с воздухом, цвет жизни и растительного царства. Дополнительный к желтому - фиолетовый, от соединения красного - цвета славы с синим небом - цвет тайны, молитвы, вознесения духа.

В целом же в древнерусской иконописи голубые, пурпурные и лиловые тона уступают место теплым - красному, золотистой и красной охре, охристо-зеленому. Это искусство более земное, чем мистическое и аскетичное византийское или западное готическое. По-иному в русской иконе происходила дематериализация цвета. В византийской иконописи запредельный, божественный свет символизировала золотая ассистка. Русские мастера также использовали этот прием, но он не был главным.
Древнерусские иконописцы и фрескисты абстрагировали цвет от предметного содержания и очищали его от светового начала, усиливая цветовое качество так, что в иконе цвет воспринимается как «нечто более цветное, чем это кажется возможным». Можно сказать, что древнерусские иконы XIV-XV вв. одновременно светоносны и цветоносны. Отвлечение цвета от материальных свойств краски и физической окрашенности предметов столь мощно, что в общем-то не очень яркие краски кажутся на иконных досках сияющими. Недаром на выставке 1913 г. в Москве А. Матисс, выдающийся французский живописец, мастер эмансипации цвета, просиживал часами перед красными фонами новгородских икон.

Вместе с архитектурой крестово-купольного храма древнерусское искусство унаследовало от Византии и принцип расположения росписей: в куполе изображался Христос Пантократор, в простенках барабана купола - Ангелы, пророки или двенадцать Апостолов, в конхе апсиды - Богоматерь Оранта, ниже - сцена Евхаристии. В парусах подкупольного пространства - четыре Евангелиста, на столбах подпружной арки, симметрично - Архангел Гавриил и Богоматерь в сцене Благовещения Марии. На противоположной от алтаря стене - Страшный суд. По сторонам нефа - сюжеты протоевангельского и евангельского циклов. Но, в отличие от Византийских храмов с невысокой алтарной преградой, в русских церквях с XIV в. появляется высокий многоярусный иконостас.

Живопись в Древней Руси. В период расцвета Киевской Руси первое место принадлежало монументальной живописи - мозаике и фреске. В киевской Софии мозаики покрывали купол (Христос Вседержитель) и алтарь (Богоматерь Ораната, т. е. молящаяся); остальная часть храма была покрыта фресками - сцены из жизни Христа, изображения проповедников и пр., а также светские сюжеты: групповые портреты Ярослава Мудрого с семьей, эпизоды придворной жизни. Из более поздних образцов монументальной живописи наиболее известны фрески церкви Спаса-Нередицы и Дмитриевского собора. Оригинальные русские произведения иконописи известны лишь с XII в.; большую известность приобрела в это время новгородская школа («Спас Нерукотворный», «Успенье», «Ангел златые власы»). Первый каменный храм Благовещения был построен сыном Димитрия Донского, великим князем Василием, в 1397-1416 гг. В 1405 г. его расписали знаменитые художники того времени - Андрей Рублев, Феофан Грек и Прохор с Городца. В 1482 г. за ветхостью собор разобрали до подклета, и на его месте при Иване III в 1484-1489 гг. псковские мастера построили новый трехглавый храм из кирпича. С трех сторон его окружала открытая паперть-гульбище. В пожар 1547 г. собор сгорел и был восстановлен при Иване Грозном в 1562-1564 гг. Паперть перекрыли сводами, на углах образовавшейся галереи возвели четыре небольшие церковки в память христианских праздников. С юго-восточной стороны собора пристроили крыльцо, получившее впоследствии название Грозненского. Купола и кровли покрыли медными листами и позолотили. Новый девятиглавый собор получил название Златоверхого. Большую художественную ценность представляет настенная живопись в соборе. Впервые она была выполнена русскими художниками в 1508 г. Об этом говорят слова из летописи, написанные на южной стене собора: «Лето 1508 повеле князь великий Василий Иванович всея Руси подписывати церковь Благовещения святые Богородицы у себя на дворе; а мастер Феодосии Деонисьев сын с братнею». На протяжении многовековой истории фрески в соборе много раз обновлялись.

На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до при­нятия христианства. Об этом свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тоща краски, пока не известны.

При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX-XIII векам, сгоревшее и обрушив­шееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал худож­ник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все сред­невековые художники.

С середины XVII в. в Оружейной палате работали иконописцы и граверы под руководством Симона Ушакова (1626-1686), мастера, внедрившего в русскую иконопись новый западноевропейский - фряжский - стиль.
Древнерусское искусство обладает непреходящей ценностью, имеет мировое значение. Оно сохранило духовную силу, отчасти утраченную западноевропейской постренессансной живописью, в которой высокое предназначение постепенно вытеснялось гедонистическим, развлекательным и прагматическим содержанием.
Бытовые темы и эротические сюжеты неизбежно склоняли западноевропейское изобразительное искусство к натурализму. Традиции древнерусского искусства, напротив, оказались способными сохранить совершенство эллинистических форм и возвышенную религиозность.

С иной стороны, нельзя не заметить, что из-за особых исторических условий древнерусское искусство не достигло той степени персонализации творчества, которая дала миру Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля. Не случайно Ренессанс на Руси так и не состоялся, и большинство исследователей говорит лишь о «предвозрождении». Даже творчество А. Рублева, которого чаще всего сравнивают с титанами Итальянского Возрождения, - не столько творчество самого Рублева, сколько проявление общих черт древнерусского искусства периода его расцвета. В формальном отношении древнерусское искусство оставалось провинциальным, отторгнутое историческими обстоятельствами, на краю Европы, оно не было подвержено стремительной эволюции творческих методов, художественных направлений и стилей, которая характеризовала искусство Западной Европы. Это стало одной из причин коренного перелома, мучительного раскола русской художественной культуры на рубеже XVII-XVIII вв. Вплоть до середины XVIII в. русское искусство «догоняло» западноевропейское, снова, но на этот раз уже не из Византии, заимствуя готовые художественные формы. Это, в свою очередь, породило реакцию - поиски национального своеобразия и «собственного пути» (см. «русско-византийский» стиль; «русский стиль»; неорусский стиль).

В 1610-1613 гг. при Оружейной палате в Московском Кремле были организованы мастерские, где создавались предметы царского обихода - изделия из золота и серебра, украшенные гравировкой и чернью, эмалями (финифтью), сканью, жемчугом и драгоценными камнями.

Школы древнерусской иконописи

писание икон, вид Ср.-век. живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В христианстве И. появляется уже в 4 в., вероятно, в подражание греко-егип. портретам, клавшимся на лицо умерших (мумий). Наиболее др. образцы И. - в монастыре св. Екатерины на Синае - относятся ко времени ок. 550.

Отличное определение

Неполное определение ↓

ИКОНОПИСЬ

искусство создания икон, вид религиозной живописи, для которой характерны особый художественный язык, техника и методы творчества. Иконопись является неотъемлемой частью православной традиции; иконописцы создают образы, предназначенные для молитвы, воплощающие представление о Божественном мире и выражающие религиозное чувство. Сложение принципов и правил иконописания происходило вместе со сложением богословских наук – догматики (научное изложение и обоснование догматов – основных положений – христианского вероучения) и литургики (теория христианского церковного богослужения). Догмат иконопочитания был принят на Седьмом Вселенском соборе (787) и окончательно утвержден в 843 г. в результате победы над иконоборчеством. Икона (от греч. eikon – изображение, образ) – священный образ, в котором для верующего человека соединены видимое и невидимое, телесное и духовное, земное и небесное. Образы икон обращены к вечности, где уже совершилась победа добра над злом и света над мраком; поэтому язык иконописи – символы и знаки. Для этого искусства невозможен реалистический метод изображения. Собственно иконой является не только образ, написанный темперой или восковыми красками на доске, но и любое изображение, которому свойствен художественный язык иконописи: мозаика, фреска, вышивка, книжная миниатюра, рельефная резьба и т. д.

Иконы пришли на смену раннехристианским изображениям Христа (3–4 вв.), в которых он символически представал в образах агнца, Доброго Пастыря (пастуха). Иконопись выросла из позднеэллинистической живописи, из фаюмского портрета. Постепенно язык живописи становился все условнее, изображение тяготело к плоскостности, телесная оболочка лишалась материальности, растворялась в свете. По христианскому преданию, первым иконописцем был св. евангелист и апостол Лука, создавший первообразные чудотворные иконы Богородицы; образ Богоматери Владимирской считался списком (копией) с одной из первых икон, написанных св. Лукой. Самые ранние из сохранившихся икон относятся к 5–6 вв.; они появились в странах Передней Азии, в том числе на Синайском полуострове. Крупнейшие школы иконописи сложились в Византии, среди коптов (христиан) Египта, в Эфиопии, южнославянских странах, Грузии. После разделения Римской империи на восточную и западную части стало различным и отношение к священным образам. Западноевропейские богословы отводили им роль лишь живописной иллюстрации к священным текстам, что привело к переходу от иконы к религиозной картине в эпоху Возрождения.

На Руси иконопись начала развиваться с принятием христианства (988). Первым выдающимся иконописцем был преподобный Алипий, монах Киево-Печерского монастыря, живший на рубеже 11–12 вв. Высшего расцвета русская иконопись достигла в 14–15 вв. в творчестве Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия. Имена знаменитых иконописцев стали известны благодаря летописным источникам. Древнерусские художники никогда не подписывали свои произведения, осознавая себя лишь благоговейными посредниками в таинстве воплощения святых образов. Не случайно на многих иконах и книжных миниатюрах встречается изображение ангела, водящего рукой иконописца.

Неглубокое, без второго и дальних планов, пространство икон наполнено сиянием золотого света (символ Божественного света, Царствия Небесного, в котором нет теней). Божественный свет – в золотых фонах икон, в нимбах вокруг голов священных персонажей, в сверкающих золотых линиях-лучах (ассистах) на одеждах. Таким образом, людям явлен горний (высший, небесный) мир. Ближе всего к золотому по своему символическому значению белый, также обозначающий и цвет, и свет (символ праведности, чистоты, преображения). Этот цвет играет важную роль в очищающих душу пламенных образах Феофана Грека. Противопоставлен белому черный, в котором нет света; это цвет, наиболее удаленный от Бога, цвет зла и смерти (черным на иконах обозначали пещеры, олицетворяющие могилы и зияющую адскую бездну). В остальных случаях применения черного цвета избегали; даже контуры фигур обводили темно-красным или коричневым. Коричневым или темно-зеленым окрашивали полосу внизу иконы, символически обозначающую землю («позем»). Смешиваясь с царственным пурпуром (темно-красным цветом) в одеждах Богоматери, коричневый напоминал о ее тленной (смертной) человеческой природе, в то время как пурпур свидетельствовал о величии Царицы Небесной. Пурпурный (багряный) цвет играл важнейшую роль в византийской культуре. Это символ высшей власти – Бога на небе, императора на земле. Зеленый цвет, природный, живой, – цвет Святого Духа, надежды, вечного цветения жизни. Красный – цвет тепла, жизненной энергии, Воскресения и в то же время – крови, страданий и жертвы Христа. В красных одеждах с крестами в руках писали мучеников. Красный и синий вместе означают земное и небесное, воплотившееся в образах Спасителя и Богоматери, поэтому их одежды пишут этими цветами.

Лики на иконах изображаются фронтально; даже при воспроизведении обращенных друг к другу персонажей их фигуры и лики даются в трехчетвертном развороте. В профиль изображаются только отрицательные персонажи (Иуда) либо второстепенные (слуги, люди из толпы и т. п.). В вечности, явленной на иконах, исчезают бытовые подробности, не существуют земное время и трехмерное пространство. Все события – совершившиеся, грядущие и происходящие в данный момент – слиты воедино, у них нет начала и конца. В иконописных образах не выражаются человеческие бурные эмоции, они лишены психологизма (в этом их отличие от религиозных картин). Икона изображает не лицо человека, а очищенный от всего случайного и преходящего просветленный лик святого, отрешенного от земных страстей и взирающего на мир людей широко открытыми, «душою исполненными» глазами.

По особым правилам строится иконописное пространство. В нем не применяется прямая перспектива; предметы видны со всех сторон, линии не убегают вдаль, к линии горизонта (которой на иконах нет), а сходятся к стоящему перед иконой, открывая перед человеком мир вечности и бесконечности. Так в иконописи создается т. н. обратная перспектива.

Неполное определение ↓

Иконописа́ние или и́конопись - на Руси и православном Востоке, мастерство писать религиозные изображения, образа (иконы), предназначенные для почитания в храмах и в домах благочестивых людей. Православное учение об иконопочитании было сформировалось и богословски было оформлено в период иконоборческих споров VIII в.

Отличия иконописи от живописи

Составляя особую отрасль живописи, иконопись, тем не менее, существенно отличается от этого искусства в общепринятом смысле слова. Живопись - каково бы ни было ее направление, реалистическое, или идеализирующее - основывается на непосредственном наблюдении природы, берет из нее формы и краски и, предоставляя, в большей или меньшей степени, простор творчеству художника, невольно отражает в себе его индивидуальность; напротив того, иконопись, не обращаясь за справками к натуре, стремится лишь неуклонно держаться принципов, освященных преданием, повторяет давно установленные, получившие, так сказать, догматическое значение типы изображений и даже, в отношении технических приемов, остается верным заветам старины; исполнитель таких произведений, иконописец (изограф), является совершенно безличным работником, шаблонно воспроизводящим композиции и формы, однажды навсегда указанные ему и его собратьям и, если имеет возможность выказать в чем-либо свое мастерство, то единственно в тщательности и тонкости работы. Такой характер иконопись получила в Византии в зависимости от установления православием непоколебимых догматов веры и неизменных церковных обрядов; отсюда перешло оно в Италию , где пользовалось уважением и отпечатлевалось на местном искусстве до наступления эпохи Возрождения ; будучи перенесено из Греции , вместе с христианством, в наше отечество, оно прочно привилось в нем и до сего времени занимает у нас множество рук и пользуется в народной массе предпочтением пред религиозной живописью в духе зап.-европ. художественных школ. Оставляя в стороне собственно византийское иконописание , бросим беглый взгляд на историю этого искусства в России.

История русской иконописи

Известно, что равноапостольный вел. кн. Владимир принял св. крещение в Херсонесе , привез оттуда в Киев церковные книги, сосуды и иконы. Вслед за тем, образа греческого письма стали то и дело привозиться на Русь, как необходимые для удовлетворения религиозной потребности новообращенных и для украшения созидаемых храмов. С другой стороны, великие князья, заботясь о благолепии этих последних, вызывали из Греции мастеров, искусных в писании икон на досках и в выкладке их мозаикою на стенах. Эти пришлые художники, разумеется, нашли себе многих учеников среди русских.

Однако, из древнейших наших иконописцев известен только один - киево-печерский монах преподобный Алимпий , преставившийся в начале XII в. Каково было его искусство - судить невозможно, так как достоверных его произведений не сохранилось.

Равным образом, трудно составить себе точное понятие о том, какова была наша иконопись до нашествия татар. С несомненностью можно только заключить, что русские уже успели в эту пору перенять у греков их технические приемы, что, хотя не все они имели случай учиться у византийских художников, однако неуклонно подражали греческим образцам. Во времена татарского владычества иконопись нашла себе приют в монастырях, которым поработители русской земли не только не делали никаких насилий, но и оказывали покровительство; в особенности это искусство было поддерживаемо иерархами нашей Церкви, из которых некоторые занимались им сами, каковы напр. митрополиты Петр и Киприан . Прототип его оставался византийский, но к нему уже в это время начали примешиваться, особенно в Новгородской, Псковской и Суздальско-Владимирской областях, некоторые черты западного влияния .

По слиянии русских княжеств в единодержавное государство, его жизнь, сосредоточенная в Москве и проникнутая живым чувством благочестия, благоприятствовала успехам иконописи, которая с конца в. видоизменяется еще более, позволяя себе заметные отступления от древнего стиля. Причиной тому были, с одной стороны, постоянно усиливавшийся наплыв иностранных (немецких и итальянских или фряжских) художников, а с другой - то обстоятельство, что сношения России с Грецией, утратившей и свою независимость, и свое богатство, сократились, а греческое искусство упало до такой степени, что уже не могло доставлять образцов для русских иконников. Греческие духовные сановники, вместо того, чтобы дарить, как бывало пред тем, нашим царям драгоценные иконы, стали сами просить о присылке им образов русского письма.

Иконописные школы

Искусство, созданное в «бескультурье», оказалось для современной культуры недостижимой высотой, даже в плане художественном (отзыв Васнецова). В плане же духовном то, что было ясно и очевидно для человека церковной культуры, оказалось загадкой для человека культуры нового времени. Еще в году Анисимов писал: «Мы поймем ее [икону] только тогда, когда перестанем предъявлять к ней требования, которых сама она никогда к себе не предъявляла, искать в ней то, чего она никогда не искала, судить ее не за то, что в ней есть, а за то, чего в ней нет и не могло быть» .

"Возрождение иконы", пишет Л. Успенский, "есть жизненная необходимость нашего времени... Икона не только может, но и должна быть новой (мы ведь различаем иконы разных эпох именно потому, что они в свое время были новыми по отношению к предыдущим). Но эта новая икона должна быть выражением той же истины. Современное возрождение иконы есть не анахронизм, не привязанность к прошлому или к фольклору, не еще одна попытка «возродить» икону в мастерской художника, а осознание Православия, осознание Церкви, возврат к подлинной художественной передаче святоотеческого опыта и знания христианского Откровения. Как и в богословии, это возрождение обуславливается и характеризуется возвращением к святоотеческому Преданию, а «верность Преданию не есть верность старине, но живая связь с полнотой церковной жизни» , живая связь со святоотеческим духовным опытом. Возрождение это несет свидетельство в возврате к полноте и целостному восприятию вероучения, жизни и творчества, то есть к тому единству, которое так необходимо для нашего времени" .

Литература

• Д. Ровинский, "История русск. школ иконописания" ("Записки Имп. Археол. Общ.", т. VIII);
• И. Забелин, "Материалы для истории иконописания";
• Сахаров, "Исследование о русском И." (СПб., 1849);
• Дионисий Фурнаграфиот, "Ерминия, или наставление в живописном искусстве" (перев. с греч. еп. Порфирия, "Труды Киевск. Дух. Акад.", 1868),
• Ф.И. Буслаев, "Литература русских иконописных Подлинников" ("Историч. очерк. русск. народ. поэзии и искусства", т. II);
• П.Я. Аггеев, "Старинные руководства по технике живописи" ("Вестн. Изящ. Иск.", т. V).

Использованные материалы

• Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь
• Успенский Л.А. "Богословие иконы Православной Церкви". Издательство братства во имя святого князя Александра Невского. 1997.

Основы древнерусской культуры

Основы древнерусской культуры были заложены в эпоху древнеславянской истории.

Почитание солнца и преклонение перед силами природы составляли сердцевину древнеславянской религии. Род с его культом был основной социальной и религиозной единицей. Древнеславянская мифология выглядит обладающей определенным сходством с индоиранским митраизмом, а так же с культом Гелиоса (Аполлона) в Древней Греции. Эти религиозные верования были отражены в древнерусских традициях социального порядка, магии в сельском хозяйстве, охоте, ремеслах, устной литературе, искусствах и музыке.

В Х в. на это основание наложился новый культурный пласт – византийское христианство. В противоположность римской, византийская церковь разрешала вновь обращенным вести службы на национальном языке. Ко времени крещения Руси евангелие и некоторые из церковных руководств уже были переведены с греческого на старославянский в Моравии в результате миссии святых Кирилла и Мефодия (вторая половина IX в.). Работа продолжилась в Болгарии в Х К этому времени восточные славяне имели в своем распоряжении, основную христианскую литературу на понятном для них языке.

Они продолжали обогащать литературу новыми переводами, включая не только религиозные, на и византийские исторические сочинения. Киев стал главным восточнославянским центром такого рода деятельности. По своей форме искусство и церковная служба следовали византийским канонам.

Новая христианская культура была сперва привита в городах. Христианизация же сельского населения шла намного медленней. Длительное время народ продолжал лелеять свои древние верования и обычаи под тонким покровом христианской цивилизации. В результате развилось так называемое двоеверие. Устная народная литература – ритуальные песни, погребальные причитания, былины и сказки, также как и народная музыка – сохраняли древние традиции.

Знаменитое «Слово о полку Игореве», датируемое концом XII в., занимало особое место в этом ряду. Как говорил Юрий Арбатский, это «была не литературная поэма в собственном смысле слова, а скорее памятник перехода от устного эпоса к письменной литературе... имеется надежное свидетельство, что „Слово“ пелось, а не просто читалось; и существуют свидетельства, что оно базируется на древних текстуальных и музыкальных моделях, свойственных устному эпосу».

Начиная с XIII в. русская церковь пыталась уничтожить оставшиеся традиции дохристианской религии (язычества) и магии. В 1551 г. московский церковный Собор запретил верующим участие в языческих обрядах («еллинском бесовании»), «волховании» и «чародеянии».

После периода ученичества восточные славяне, опираясь на византийский фундамент, постепенно сумели развить свой собственный стиль в христианской литературе и искусствах. Их творческая зрелость в архитектуре выразилась в грациозных соборах конца XII в. и начала XIII в. в районе Владимира – Суздаля. Русская иконопись достигла наивысшего расцветав XV в. в творениях таких художников, как Андрей Рублев и Дионисий.

Вторая половина XV в. и XVI в. могут действительно рассматриваться как эпоха зрелости русской культуры. К этому времени христианство прочно утвердилось по всей стране. В архитектуре Успенский собор во Владимире (конец XII в.) послужил моделью построенного в Москве Аристотелем Фиораванти одноименного собора (1475‑1479 гг.). Появились новые ярко выраженные национальные формы архитектуры (шатровый стиль). Литература и музыка (церковное пение) успешно вбирали в себя фольклорные традиции.

«Слово о полку Игореве» продолжало оказывать свое влияние на русскую литературу до середины XVI столетия. Текст повествования о победе Дмитрия Донского над татарами в 1380 г. – «Задонщина» – был имитацией «Слова». Предположительно, подобно «Слову», она пелась в соответствии с древними музыкальными традициями.

Само «Слово» читалось – и, возможно, пелось – во Пскове даже в XVI в. Это подтверждается фактом, что единственная рукопись произведения, которая уцелела в 1812 г. (когда оно погибло в московском пожаре во время вторжения Наполеона), была копией, сделанной в XVI в. псковским переписчиком. Сообщение псковского летописца о поражении русских от литовцев в битве под Оршей (1514 г.) было написано в стиле «Слова о полку Игореве».

Элементы и носители русской культуры

В отличие от новой высокой культуры, древняя славянская языческая цивилизация была к XVI в. в состоянии упадка. Древние эпосы (былины) и народные гуляния были еще популярны во всех слоях русского общества, но они постепенно изменили свой характер. Вследствие своей почти полной христианизации, массы теряли собственное понимание реального значения древних сакральных празднеств и стали предпочитать более легкие увеселения, подобные гротескной буффонаде шуток обученных медведей. Попытки церкви подавить остатки язычества ускорили упадок древнерусской народной культуры, хотя встречали сопротивление мирян многие годы.

Носителями народной культуры были скоморохи. Само название это имеет неопределенное происхождение. Это странствующие актеры, музыканты, певцы и танцоры. Враждебность духовенства по отношению к ним отражена в поговорке «скоморох попу не товарищ».

Скоморохи известны с киевского периода. В XV и XVI вв. проживали в основном в двух регионах: один находился к югу от Новгорода, а другой – к северу и северо‑востоку от Москвы. Для того, чтобы добывать средства к существованию, они занимались ремеслами и торговлей. Для своей артистической деятельности скоморохи собирались в компании. Можно предположить, что первоначально они составляли могущественное тайное братство.

В первой половине XVII в. московское правительство активно помогало церкви покончить с деятельностью скоморохов. В 1649 г. воеводе Тобольска было послано предписание с инструкциями о захвате и уничтожении скоморошьих музыкальных инструментов и масок, где бы они не были обнаружены. Дальнейшее устроение народных развлечений было запрещено, а те скоморохи, кто не подчинился указу, подлежали битью розгами. Предположительно, схожие приказы были отправлены и в другие части Московии. Поиск и уничтожение старых музыкальных инструментов велся одновременно и в Москве.

Это был смертельный удар по скоморохам и по древней русской музыкальной и театральной культуре, которую они представляли. Скоморохи рассыпались в разных направлениях, и лишь малая часть их репертуара – в основном короткие сатирические и пародийные песни – оставили следы в фольклоре. И даже во второй четверти XIX в. составитель знаменитого «Словаря живого великорусского языка» В.И. Даль знал в Нижегородской губернии крестьянина, который зарабатывал себе на жизнь скоморошеством.

Искаженные фрагменты древних сакральных празднеств дожили в некоторых местах до начала XX в. Н.Н. Евреинов имел возможность наблюдать два таких представления – одно в Тамбовском уезде и другое близ Бобруйска в Белоруссии. Одно из увиденных Евреиновым представлений, кажется, принадлежало к солнечному циклу, представлявшему смерть и грядущее воскрешение. Другое (козлиная пьеса) сравнимо с дионисиями Древней Греции («козлиная песня» в греческой трагедии, коздоглазие в древнерусском варианте).

Говоря исторически, древнее сакральное действо могло бы послужить основанием развития современного русского театра или же в любом случае развиваться как его форма. Эта возможность не реализовалась. Вместо этого московитская элита обратилась к Западу для удовлетворения своих театральных пристрастий. Церковь была враждебно настроена также и по отношению к Западу, но помешать постепенной «вестернизации» России не могла.

Влияние западной культуры на Русь

В течение киевского периода Русь находилась в состоянии активного общения с западными странами. В монгольский период отношения между Россией и Западом стали более ограниченными, но не прекратились совсем. Новгород был в это время центром русской торговли с Европой. На юге русские купцы торговали с венецианскими, а затем генуэзскими колониями в Крыму.

Взаимосвязи России и Запада были высоко развиты во второй половине XV во время царствования Ивана III. Его вторая женитьба на Софье Палеолог привела к приглашению в Москву выдающихся архитекторов. Москва вошла в дипломатические отношения с папой, Венецией, Священной Римской империей, Венгрией и Данией. Контакты с Западными странами не прекращались и при сыне Ивана III, Василии III.

Во время правления Ивана Грозного англичане открыли арктический путь в Московию. Все большее количество западных технических специалистов нанималось на русскую службу. Ливонская война привела Россию к прямому контакту с балтийскими немцами, и московские дипломатические отношения с Западом получили свое дальнейшее развитие.

С этого самого времени западное влияние оказывало все более сильное воздействие на политическую, дипломатическую, экономическую и культурную жизнь России. Это влияние захватило Россию в XVIII в.

История живописи на Руси

До XVI в. живопись в России была всецело ориентирована на религию. Она рассматривалась как сакральное искусство. Ее основными формами были иконы и фрески.

Древнерусская архитектура также была по преимуществу религиозной, связанной со строительством церквей и монастырей, ветвь архитектуры служила национальной обороне, строительству крепостей. И разумеется, для каждодневных нужд народа наиболее важной архитектурной деятельностью было строительство жилья.

В центральной и северной части России с древних времен дерево было единственным строительным материалом. После обращение в христианство было постепенно освоено каменное зодчество (в камне и кирпиче) в соответствии с византийскими и грузинскими канонами. В XII и в первой трети XIII в. Владимиро‑Суздальская земля стала центром русского искусства каменного зодчества, но артели мастеров были уничтожены монголами, или угнаны ими в плен. Новгород и Псков были в меньшей степени затронуты монгольским нашествием и каменные церкви продолжали строиться там в течение ХIV и XV вв. В Москве подлинное архитектурное возрождение наступило лишь с привлечением Иваном III в 1470‑х гг. итальянских мастеров.

Иконопись пострадала от монголов меньше, чем архитектура в связи с тем, что была в основном работой индивидуальной и могла делаться незаметно. Кроме того, многие из иконописцев были монахами и находились под защитой церкви, которой монгольскими ханами даровались грамоты о неприкосновенности.

Согласно древнерусским представлениям, иконописцы должны были рассматривать свою работу как долг перед Богом. Они должны были вести праведную жизнь, строго соблюдать посты и часто исповедоваться. Эстетическим принципом иконописца было подчинение своей собственной индивидуальности религиозной сущности иконы. работа должна была выражать его характерные черты и таким образом поддерживать стиль, существующий много лет. Однако стиль выражения мог меняться со временем и в различных регионах страны.

Это, как указывал Георгий Острогорский, делало возможным для выдающегося иконописца продемонстрировать свою индивидуальность и творческий гений. В результате «в России возникло оригинальное и независимое искусство [письма], которое в то же время оставалось верным византийским традициям».

Византийским канонам противоречило изображение божества в реалистической манере. Не разрешалось создание образов Бога‑Отца (Саваофа). Бог‑Сын (Иисус Христос), поскольку он имел воплощение, мог изображаться во плоти как человек. Святой Дух мог изображаться лишь символически, обычно как голубь.

Символическое изображение Святой Троицы, приемлемое для Византии, представляло собою трех ангелов, в образе которых Бог явился Аврааму (Биб. 18:1‑15). На это намекает и послание св. Павла к евреям (13:2). В византийском и русском искусстве эта композиция стала известна как ветхозаветная Троица.

Икона была объектом благоговения, а не почитания. По словам св. Василия Великого, «благоговение по отношению к иконе относится к ее прототипу» (то есть к святому, чей образ представлен на иконе). После XIV в. иконы стали более широко использоваться в России, нежели в Византии, как в церквах, так и в домах. В церквах это изменение было результатом изменения иконостаса (алтарного пространства). В Византии, равно как в Киевской Руси, алтарное пространство было отделено от остальной церкви низким барьером, к которому прикреплялось множество икон. В XV в России был введен новый тип иконостаса с пятью или шестью рядами икон.

Иконы иконостаса располагались в определенном порядке. Центральная композиция была известна в России как Деисус, что является искажением греческого термина deesis, или молитвы. Он изображал Христа на троне с Богородицей по правую руку и св. Иоанном Крестителем по левую. Эти три фигуры (в полном Deesus) окружены образами архангелов, апостолов и отцов церкви.

Другим типом русской иконы была молельная икона для дома. Они в конечном итоге и стали особенно многочисленными. Ежедневная молитва перед ними создавала связь человеческого существа со святым образом.

История развития Иконописи

На протяжении большей части XIV в. Новгород был центром русской иконописи, но в конце столетия эту роль взяла на себя Москва.

Первая половина этого века была эпохой возрождения эллинистических традиций в византийской живописи. Это влияние вскоре проникло и в Россию. Многие византийские художники приехали для работы в Новгороде и Москве. Наиболее знаменитым среди них был мастер Феофан, известный в России как Феофан Грек.

Феофан (родившийся в 1330‑х гг.) прибыл в Россию в 1378 г. или незадолго до этого и оставался здесь до конца своей жизни (он у между 1405 и 1415 гг.). Сперва он работал в Новгороде, а после 1395 г. в Москве. Он был великим художником динамической индивидуальности, одинаково умелым в настенной живописи, иконописи и миниатюре. Как в Новгороде, так и в Москве многие русские художники и подмастерья работали с Феофаном, и из его мастерской росла живописная школа. Но даже для тех русских художников, которые не были его учениками, сотрудничество с Феофаном имело большое значение. Величайшим среди них был Андрей Рублев.

В 1405 г. Рублев помогал Феофану в создании иконостаса и настенных росписей Благовещенского собора в Москве. В это время Рублев (родившийся около 1370 г., умерший между 1427 и 1430 гг.) был уже сформировавшимся мастером.

Он должен был испытать сильное воздействие мастерства Феофана и творчески обогатиться сотрудничая с ним, но сохранил свою индивидуальность. Святые Феофана – суровые аскеты; его Христос – неумолимый судья. Святые Рублева ближе людям, а его Христос – добрый пастырь. Наиболее известная работа Рублева – это «Троица». Она имеет огромное зрительное воздействие своей гармоничностью, тонкой цветовой гаммой и грациозными волнообразными фигурами трех ангелов. По словам Лазарева, круг – лейтмотив композиции этой иконы, которая проникнута безмятежным религиозным чувством.

Рублев работал в первой четверти XV в. Другим великим мастером золотого века русской иконописи, в последней четверти этого столетия, был Дионисий (родился около 1440 г.). В 1481 г. он был приглашен в Москву для написания икон к иконостасу нового Успенского собора, построенного Аристотелем Фиорованти. Здесь Дионисий познакомился с итальянскими художниками и их искусством. Он основал свою собственную мастерскую, к которой позднее присоединились два его сына. Предположительно, он продолжал работать в Москве в 1480‑х и 1490‑х гг. В 1500‑1501 гг. они его сыновья расписали стены Ферапонтова монастыря к востоку от Белоозера.

Дионисий был многим обязан школе Рублева, но его стиль был иным. В вытянутых фигурах и лицах святых на его стенных росписях присутствует большой догматизм. Он и его сыновья стали мастерами миниатюр («клейм») из жизни святых, окружавших главную фигуру иконы (так называемых житийных икон). В своих фресках Дионисий и его сыновья увлечены архитектурным и пейзажным окружением, которое на плоской поверхности стены кажется парящим в воздухе и создает впечатление декоративной легкости.

Третьим великим художником русской религиозной живописи после Рублева и Дионисия был неизвестный мастер, который в конце XV в. создал замечательную икону «Апокалипсис» в Успенском соборе.

На этом закончился классический период русской иконописи, хотя ведущие деятели русской церкви старались сохранить традиции в церковной живописи. Стоглав 1551 г. рекомендовал писать иконы в соответствии с лучшими древними канонами, включая «Троицу» Рублева.

Но ничего не остается неизменным и это (причем не всегда к лучшему) неизбежно. К середине XVI в. развились новые тенденции в русской живописи, которые не могли заметить отцы Стоглавого Собора. Ирония состоит в том, что руководители Собора, митрополит Макарий и священник Сильвестр, сами способствовали этим переменам.

Нововведения в иконописи сперва появились в Новгороде под римско‑католическим влиянием. Они состояли обычно в продуманной композиции мистических и дидактических сюжетов. Другим результатом западного влияния было изображение Бога‑Отца (Саваофа) натуралистически в образе человека.

Когда Макарий, до того бывший архиепископом Новгорода, был избран митрополитом Москвы в 1542 г., то он привез с собой в Москву множество лучших новгородских и псковских иконописцев и художников по росписи стен. После московского пожара 1547 г., когда многие церкви сгорели, эти художники работали особенно много.Их работа направлялась Сильвестром и была одобрена Макарием.

Вскоре православность новых икон была поставлена под сомнение дьяком Иваном Висковатым. Он в особенности возражал относительно таких мистико‑дидактических икон как «София» и изображений Бога Саваофа во плоти. Критика Висковатого была отвергнута митрополитом Макарием, хотя замечания дьяка соответствовали Стоглаву.

Другой важной чертой московской живописи во второй половине XVI в. была возрастающая привлекательность светских тем, в особенности исторических сюжетов. Реалистические сцены изображались на многих иконах и на миниатюрах иллюстрированных хроник. Н.П. Кондаков особенно ценит цветовую гамму московских живописных изображений, как необычайное достижение.

Уникальное собрание икон было создано около 1580‑1620 гг. так называемой Строгановской школой. Выдающиеся мастера, написавшие эти иконы, поначалу работали на богатую семью Строгановых в северо‑восточной России и сообразовывались с их вкусами.

Строгановы предпочитали иконы малого размера, которые они могли свободно брать в свои частые путешествия. Лучшие из них отмечены тонким мастерством и блестящей цветовой гаммой. Позднее некоторые из этих художников, среди которых наиболее хорошо известен Прокопий Чилин, переехали в Москву.

Успенский собор в московском Кремле, построенный Аристотелем Фиорованти в 1476‑1479 гг., был наилучшим памятником московской религиозной архитектуры. По общей стилистике он следовал Успенскому собору во Владимире (1158‑1161 гг.).

К средине XVI в. развились новые типы церковной архитектуры, подобные церквам шатрового стиля. Наиболее ранним примером такого зодчества была Вознесенская церковь в Коломенском (1530‑1532 гг.). По словам Джорджа Хэмильтона, «за статической геометрией куба из кирпича или обработанного камня последовал органический рост ели». Фактически, шатровый стиль отразил в зодчестве более ранние проекты, осуществленные в дереве и типичные для архитектуры лесной зоны России, когда единственным орудием строителей были топор и тесло, освоенные с наивысшим искусством. Конические или пирамидальные формы верхней части шатра над центральным пространством были продиктованы частично соображениями о предотвращении скапливания снега на крыше на протяжении длительной северной зимы.

Другой тип башенного церковного архитектурного проектирования в виде столпа особенно хорошо представлен в каменном зодчестве церкви Иоанна Предтечи в Дьяково (1553‑1554 гг.).

Наиболее впечатляющим созданием московского каменного зодчества середины XVI в. был Покровский собор на Красной площади в Москве, более известный как собор Василия Блаженного, построенный в 1555‑1560 гг. архитекторами Постником и Бармой.

Собор обнаруживает влияние как шатрового, так и столпного стилей, но комплекс в целом создает впечатление чрезвычайной оригинальности. С внешней стороны собор был первоначально окрашен в красные и белые тона. Яркая полихромность, сохранившаяся до наших дней – итог работы проделанной в XVII в.

Михаил Алпатов характеризует собор Василия Блаженного как «несравненную ценность, как наиболее русский из всех древнерусских церквей, сияющее и смелое послание миру».

Развитие архитектуры на Руси

В архитектуре, как и во многих иных аспектах жизни, XVII в. был эпохой динамического развития и поиска новых форм. Большое внимание оказывалось декоративной орнаментации. Большое количество церквей, нежели в предыдущем столетии, было построено по инициативе городских общин. Светские традиции в украшении и стенных росписях стали более выраженными, и как восточные, так и западные мотивы широко использовались в оформлении.

Впечатляющим экспериментом в этом духе была церковь Рождества Богородицы в Москве (1649‑1652 гг.). Она построена под влиянием собора Василия Блаженного, но имела свой собственный стиль. Симплекс состоял из двух частей: церкви и колокольни (в целом, пять шатровых завершений). Она была закончена как раз тогда, когда Никон стал патриархом. Он считал ее архитектуру несоответствующей строгому религиозному духу и монументальной форме церквей XV в., образцом для которых был Успенский собор московского Кремля.

В 1655 г. Никон издал религиозные инструкции относительно строительства новых церквей в соответствии с канонами, одобренными церковными властями: церкви могли строиться с одним, тремя или пятью куполами, а строительство церквей шатрового типа было запрещено. Эти правила не могли строго соблюдаться, особенно в деревянной архитектуре российского севера, которая продолжала идти своим собственным путем и достигла кульминации в начале XVIII в. в продуманности строения многокупольной церкви Кижей в Олонецком крае.

В своей собственной строительной деятельности Никон предпочел пятикупольный канон. Его наиболее амбициозным проектом был Воскресенский собор в Новоиерусалимском монастыре. Проект исходил из экуменических идей Никона (экуменических внутри православного мира).

В 1649 г. Никон получил от иерусалимского патриарха Паисия модель находившейся в этом городе церкви Воскресения, относившейся к XII в. Он использовал ее как отправную точку для основания Ново‑иерусалимского монастыря в 1657 г. В строительство были вовлечены русские, украинские и белорусские мастера, но Никон и не успел его завершить.

Работа началась в 1657 г. и приостановилась во время конфликта между Никоном и царем Алексеем. Возобновилась она во время правления царя Федора и завершилась в 1684 г. Собор был уничтожен в ходе немецкого вторжения в 1941 г.

В 1680‑х – 1690‑х гг. развился новый стиль в русской архитектуре – московское барокко. Он сформировался под влиянием украинского барокко и близкого знакомства русских архитекторов с западными стилями проектирования.

Развитие русской живописи в XVII в. характеризовалось ее нарастающим светским духом и уменьшающейся религиозностью. Начиная с 1650‑х гг., влияние западного искусства становилось все более ярко выраженным. Число профессиональных художников увеличилось. Царский двор стал центром художественной деятельности.

Среди царских художников в начале правления Михаила Федоровича были некоторые, начавшие работать ещё перед смутным временем; одним из них был Прокопий Чирин, принадлежавший к Строгановской школе. Он имел учеников и последователей, среди которых был создатель (имя неизвестно) иконы св. митрополита Алексия (написана в 1640‑х г.). Кондаков комментирует, что эта икона «является столь великолепной по технике и столь прекрасной в благородном изображении на лице святых, что ее можно было бы приписать самому Прокопию, если бы присутствовали некоторые детали его художественной манеры».

Наиболее известным русским художником второй половины XVII в. был Симон Ушаков (1626‑1686 гг.), чья деятельность демонстрирует его знакомство с западным искусством и создававшим чрезвычайно натуралистические образы. Сам Ушаков и его последователи не считали, что натурализм противоречил идее иконы, но скорее, через приспособление к новым художественным вкусам, обогащал чувства набожных зрителей.

Однако для консерваторов новые стилистические образы отрицали сам принцип иконы и заменяли ее светским изображением. Один из них, сербский дьякон Иоанн Плешкович, отвергал манеру иконописи Ушакова, как святотатство.

Для отрицания аргументов Плешковича и других, друг и партнер Ушакова, Иосиф Владимиров, написал длинный трактат об иконописи в защиту нового направления. Он рассматривал невежество, как главную причину консервативных нападок. Консерваторы не понимали, утверждал он, что образы на многих старых иконах выглядели жесткими и суровыми, поскольку эти иконы потемнели от времени. Далее Владимиров защищал натуралистическую манеру письма икон новой школы. «Мы созерцаем прототипы на иконах нашими духовными очами, но мы смотрим на образы нашими телесными глазами... Поэтому образы святых на иконах должны быть представлены натуралистично». (Интерпретация Г. Вернадского).

Староверы также отвергали новую манеру иконописи. Официальная православная церковь постепенно примирилась с нею, в особенности из‑за переезда в Москву многих украинских и белорусских епископов и духовных лиц в конце XVII и начале XVIII веков.

Симон Ушаков был многосторонним художником: кроме иконопииси, он преуспел во фресковой живописи, миниатюре и гравюре.

Среди настенной живописи в провинциальных церквах второй половины XVII в. наибольший интерес представляют работы В РОСтове и Ярославле. Архитектурный комплекс в ростовском Кремле на озере Неро приобрел свой окончательный облик между 1660‑ми и серединой 1680‑х гг., благодаря митрополиту Ионе Сысоевичу. Во время конфликта между царем Алексеем и патриархом Никоном митрополит Иона был назначен местоблюстителем патриаршего престола, но был отстранен с этого поста в 1664 г., из‑за своих симпатий опальному патриарху.

В дополнение к местным архитекторам и художникам Иона нанял умелых мастеров из Москвы, Ярославля и других городов. Стены построенных им церквей, были богато украшены фресками, в основном на ветхозаветные и евангельские темы. Манера письма была динамична; в фигурах присутствовала жизнь; гамма цветов была изысканна.

В церкви Спаса в Ростове имеется драматическая настенная роспись со сценами страстей Христовых. Особенно патетичен образ страдающего Христа, стоящего около Понтия Пилата перед разъяренной толпой, "кричащей «Распни его». Пилат представлен в боярском одеяянии. Возможно, что для митрополита Ионы этот образ страстей Христовых был символическим воспоминанием о суде над патриархом Никоном в 1666 г. Иона присутствовал на нем.

Не менее удивительными, но написанными в иной манере, были фрески в церкви пророка Илии в Ярославле. В них библейские темы дали художникам возможность живого воспроизведения забавных историй и сцен. Подход был скорее светским, нежели религиозным. Большинство композиций этих сцен было выполнено под влиянием иллюстраций из библии опубликованной в Голландии в 1650 г.

Постепенное вхождение западных канонов в русскую архитектуру и живопись и их приспособление к русским вкусам и традициям могло бы стимулировать дальнейший органический рост русского искусства в конце XVII в. Эта возможность была упущена. Вместо этого западное искусство было практически оптом трансплантировано в Россию в XVIII столетии.