Фаулз женщина французского лейтенанта краткое содержание

Женщина французского лейтенанта

Года два назад во время шторма погибло судно, а выброшенного на берег со сломанной ногой офицера подобрали местные жители. Сара Вудраф, служившая гувернанткой и знавшая французский, помогала ему, как могла. Лейтенант выздоровел, уехал в Уэймут, пообещав вернуться и жениться на Саре. С тех пор она выходит на мол, "слоноподобный и изящный, как скульптуры Генри Мура", и ждет. Когда молодые люди проходят мимо, их поражает её лицо, незабываемо трагическое: "скорбь изливалась из него так же естественно, незамутненно и бесконечно, как вода из лесного родника". Ее взгляд-клинок пронзает Чарльза, внезапно ощутившего себя поверженным врагом таинственной особы.

Чарльзу тридцать два года. Он считает себя талантливым ученым-палеонтологом, но с трудом заполняет "бесконечные анфилады досуга". Проще говоря, как всякий умный бездельник викторианской эпохи, он страдает байронически....

«Ну хоть с третьего раза!» Именно такую характеристику давали некоторые критики роману Джона Фаулза «Любовница французского лейтенанта» после ее появления на свет. Это действительно третий по счету роман писателя (после «Коллекционера» и « «), однако с данной критикой можно спорить до бесконечности. И дело не только в том, насколько удачной вышла из-под пера его книга, но и в целом литературном наследии писателя. Едва ли найдется хоть один человек, усомнившийся в его художественных способностях, но не менее отличительными выглядят и его философские суждения и сюжетные перипетии. Это во многом касается всех его работ!

«Женщина французского лейтенанта» (другой перевод) — это, своего рода, роман-насмешка, в котором Джон Фаулз отдает некую дань традиционной Викторианской эпохе и произведениям таких писателей, как Чарльз Диккенс и Джордж Элиот, но в то же время заигрывает с читателем и его ожиданиями о том, что эти традиции из себя представляют. Фаулз глубоко погружается в интеллектуальную, социальную и артистическую среду Викторианской Англии, тем самым предлагая читателю подробный экскурс в тот исторический период вместо драмы отдельного человека. Его главные персонажи ярко выделяются на фоне тех медленных изменений, которые переживала Британия: упорная борьба между верой в науку и последователями религиозных устоев, под влиянием которой и сформировался образ Новой Женщины - независимой и самодостаточной личности. Однако различия между сословиями по-прежнему несут разграничительный характер.

Классовые различия

Таким образом, строгая демаркация классов и полов в Викторианской Англии находит свое яркое отображение в романе Фаулза. Чарльз - один из основных персонажей в книге - истинный джентльмен, которому, согласно всеобщему мнению, стоит быть выше своих подчиненных, выше своей невесты Эрнестины и некой молодой особы - Сары. Каждый из персонажей прекрасно осведомлен о строгой классовой сегрегации, и автор использует эту тему, чтобы размыть эти барьеры. Например, действительно ли Чарльз интеллектуально находиться одной ступенью выше той же Сары?! Его пугает одна только мысль о работе в компании будущего тестя, ведь по установленным социумом законам он никак не может опускаться до столь «низкого» уровня.

Наличие классовой системы и патриархата в обществе определенно ограничивали возможности женщины. Именно с такими условностями сталкивается Сара. Несмотря на то, что ее образование и смышленость поднимают ее значительно выше по социальной лестнице по сравнению с отцом-фермером, это ей нисколько не помогает вырваться из заточения одной роли - служанки. Получается, что общество дважды ее отвергает: за то, что она была рождена женщиной, и за то, что была рождена среди рабочего класса.

Характеры

Возможно, вышеперечисленные обстоятельства трансформирует обычный роман между Чарльзом и Сарой в нечто более животрепещущее. К слову, нельзя в очередной раз не восхититься талантом Фаулза и не отметить его успех в сглаживании «острых черт» характера обоих персонажей. В противном случае, нам бы не составило никакого труда возненавидеть эгоистичную и недалекую природу Чарльза, а также саморазрушительную и напрочь непроницаемую натуру Сары. Но Фаулз и не делает попыток идеализировать обоих, ведь только в одном из трех альтернативных финалов можно увидеть намек на счастливое, но иллюзорное, окончание.

В романе Сара выглядит большой загадкой не только для читателя, но и для самого автора. Стоит отметить, что существует определенный элемент притворства в том, кто Фаулз, якобы, отрицает собственную власть над главными героями, но такие его проделки тем более добавляют интриги в содержание, а без их наличия даже дуалистические концовки выглядели бы немного пресно. Получается, что Фаулз внедряет в текст определенные детали, которые позволяют судить не только о моральной и мотивационной составляющей своих персонажей, но и всей Викторианской Англии.

Джон Фаулз - истинный экспериментатор в литературе, сродни которому едва ли можно вспомнить еще писателей. Вот и получается, что «Любовница французского лейтенанта» — это некий гибрид, который включает в себя постоянно отклоняющиеся повествования о Викторианской эпохе и нотки постмодернизма. И хотя на момент публикации игры Фаулза с формой повествования были очень оригинальны, сейчас навряд ли чем-то можно удивить современного читателя. Поэтому оценка романа зависит строго от того, как прочно химерический характер романа въедается в душу каждого из нас.

Дж. Р. Фаулз
Женщина французского лейтенанта

Ветреным мартовским днем 1867 г. вдоль мола старинного городка Лайм-Риджиса на юго-востоке Англии прогуливается молодая пара. Дама одета по последней лондонской моде в узкое красное платье без кринолина, какие в этом провинциальном захолустье начнут носить лишь в будущем сезоне. Ее рослый спутник в безупречном сером пальто почтительно держит в руке цилиндр. Это были Эрнестина, дочь богатого коммерсанта, и её жених Чарльз Смитсон из аристократического семейства. Их внимание привлекает женская фигура в трауре на краю мола, которая напоминает скорее живой памятник погибшим в морской пучине, нежели реальное существо. Ее называют несчастной Трагедией или Женщиной французского лейтенанта. Года два назад во время шторма погибло судно, а выброшенного на берег со сломанной ногой офицера подобрали местные жители. Сара Вудраф, служившая гувернанткой и знавшая французский, помогала ему, как могла. Лейтенант выздоровел, уехал в Уэймут, пообещав вернуться и жениться на Саре. С тех пор она выходит на мол, «слоноподобный и изящный, как скульптуры Генри Мура», и ждет. Когда молодые люди проходят мимо, их поражает её лицо, незабываемо трагическое: «скорбь изливалась из него так же естественно, незамутненно и бесконечно, как вода из лесного родника». Ее взгляд-клинок пронзает Чарльза, внезапно ощутившего себя поверженным врагом таинственной особы.

Чарльзу тридцать два года. Он считает себя талантливым ученым-палеонтологом, но с трудом заполняет «бесконечные анфилады досуга». Проще говоря, как всякий умный бездельник викторианской эпохи, он страдает байроническим сплином. Его отец получил порядочное состояние, но проигрался в карты. Мать умерла совсем молодой вместе с новорожденной сестрой. Чарльз пробует учиться в Кембридже, потом решает принять духовный сан, но тут его спешно отправляют в Париж развеяться. Он проводит время в путешествиях, публикует путевые заметки - «носиться с идеями становится его главным занятием на третьем десятке». Спустя три месяца после возвращения из Парижа умирает его отец, и Чарльз остается единственным наследником своего дяди, богатого холостяка, и выгодным женихом. Неравнодушный к хорошеньким девицам, он ловко избегал женитьбы, но, познакомившись с Эрнестиной Фримен, обнаружил в ней незаурядный ум, приятную сдержанность. Его влечет к этой «сахарной Афродите», он сексуально неудовлетворен, но дает обет «не брать в постель случайных женщин и держать взаперти здоровый половой инстинкт». На море он приезжает ради Эрнестины, с которой помолвлен уже два месяца.

Эрнестина гостит у своей тетушки Трэнтер в Лайм-Риджисе, потому что родители вбили себе в голову, что она предрасположена к чахотке. Знали бы они, что Тина доживет до нападения Гитлера на Польшу! Девушка считает дни до свадьбы - осталось почти девяносто… Она ничего не знает о совокуплении, подозревая в этом грубое насилие, но ей хочется иметь мужа и детей. Чарльз чувствует, что она влюблена скорее в замужество, чем в него. Однако их помолвка - взаимовыгодное дело. Мистер Фримен, оправдывая свою фамилию (свободный человек), прямо сообщает о желании породниться с аристократом, несмотря на то что увлеченный дарвинизмом Чарльз с пафосом доказывает ему, что тот произошел от обезьяны.

Скучая, Чарльз начинает поиски окаменелостей, которыми славятся окрестности городка, и на Вэрской пустоши случайно видит Женщину французского лейтенанта, одинокую и страдающую. Старая миссис Поултни, известная своим самодурством, взяла Сару Вудраф в компаньонки, чтобы всех превзойти в благотворительности. Чарльз, в обязанности которого входит трижды в неделю наносить визиты, встречает в её доме Сару и удивляется её независимости.

Унылое течение обеда разнообразит лишь настойчивое ухаживание голубоглазого Сэма, слуги Чарльза, за горничной мисс Трэнтер Мэри, самой красивой, непосредственной, словно налитой девушкой.

На следующий день Чарльз вновь приходит на пустошь и застает Сару на краю обрыва, заплаканную, с пленительно-сумрачным лицом. Неожиданно она достает из кармана две морские звезды и протягивает Чарльзу. «Джентльмена, который дорожит своей репутацией, не должны видеть в обществе вавилонской блудницы Лайма», - произносит она. Смитсон понимает, что следовало бы подальше держаться от этой странной особы, но Сара олицетворяет собой желанные и неисчерпаемые возможности, а Эрнестина, как он ни уговаривает себя, похожа порою на «хитроумную заводную куклу из сказок Гофмана».

В тот же вечер Чарльз дает обед в честь Тины и её тетушки. Приглашен и бойкий ирландец доктор Гроган, холостяк, много лет добивающийся расположения старой девы мисс Трэнтер. Доктор не разделяет приверженности Чарльза к палеонтологии и вздыхает о том, что мы о живых организмах знаем меньше, чем об окаменелостях. Наедине с ним Смитсон спрашивает о странностях Женщины французского лейтенанта. Доктор объясняет состояние Сары приступами меланхолии и психозом, в результате которого скорбь для нее становится счастьем. Теперь встречи с ней кажутся Чарльзу исполненными филантропического смысла.

Однажды Сара приводит его в укромный уголок на склоне холма и рассказывает историю своего несчастья, вспоминая, как красив был спасенный лейтенант и как горько обманулась она, когда последовала за ним в Эймус и отдалась ему в совершенно неприличной гостинице: «То был дьявол в обличий моряка!» Исповедь потрясает Чарльза. Он обнаруживает в Саре страстность и воображение - два качества, типичных для англичан, но совершенно подавленных эпохой всеобщего ханжества. Девушка признается, что уже не надеется на возвращение французского лейтенанта, потому что знает о его женитьбе. Спускаясь в лощину, они неожиданно замечают обнимающихся Сэма и Мэри и прячутся. Сара улыбается так, как будто снимает одежду. Она бросает вызов благородным манерам, учености Чарльза, его привычке к рациональному анализу.

В гостинице перепуганного Смитсона ждет еще одно потрясение: престарелый дядя, сэр Роберт, объявляет о своей женитьбе на «не приятно молодой» вдове миссис Томкинс и, следовательно, лишает племянника титула и наследства. Эрнестина разочарована таким поворотом событий. Сомневается в правильности своего выбора и Смитсон, в нем разгорается новая страсть. Желая все обдумать, он собирается уехать в Лондон. От Сары приносят записку, написанную по-французски, словно в память о лейтенанте, с просьбой прийти на рассвете. В смятении Чарльз признается доктору в тайных встречах с девушкой. Гроган пытается объяснить ему, что Сара водит его за нос, и в доказательство дает прочитать отчет о процессе, проходившем в 1835 г. над одним офицером. Он обвинялся в изготовлении анонимных писем с угрозами семье командира и насилии над его шестнадцатилетней дочерью Мари. Последовала дуэль, арест, десять лет тюрьмы. Позже опытный адвокат догадался, что даты самых непристойных писем совпадали с днями менструаций Мари, у которой был психоз ревности к любовнице молодого человека… Однако ничто не может остановить Чарльза, и с первым проблеском зари он отправляется на свидание. Сару выгоняет из дома миссис Поултни, которая не в силах перенести своеволие и дурную репутацию компаньонки. Сара прячется в амбаре, где и происходит её объяснение с Чарльзом. К несчастью, едва они поцеловались, как на пороге возникли Сэм и Мэри. Смитсон берет с них обещание молчать и, ни в чем не признавшись Эрнестине, спешно едет в Лондон. Сара скрывается в Эксетере. У нее есть десять соверенов, оставленные на прощание Чарльзом, и это дает ей немного свободы.

Смитсону приходится обсуждать с отцом Эрнестины предстоящую свадьбу. Как-то, увидев на улице проститутку, похожую на Сару, он нанимает её, но ощущает внезапную тошноту. Вдобавок шлюху также зовут Сарой.

Вскоре Чарльз получает письмо из Эксетера и отправляется туда, но, не повидавшись с Сарой, решает ехать дальше, в Лайм-Риджис, к Эрнестине. Их воссоединение завершается свадьбой. В окружении семерых детей они живут долго и счастливо. О Саре ничего не слышно.

Но этот конец неинтересен. Вернемся к письму. Итак, Чарльз спешит в Эксетер и находит там Сару. В её глазах печаль ожидания. «Мы не должны… это безумие», - бессвязно повторяет Чарльз. Он «впивается губами в её рот, словно изголодался не просто по женщине, а по всему, что так долго было под запретом». Чарльз не сразу понимает, что Сара девственна, а все рассказы о лейтенанте - ложь. Пока он в церкви молит о прощении, Сара исчезает. Смитсон пишет ей о решении жениться и увезти её прочь. Он испытывает прилив уверенности и отваги, расторгает помолвку с Тиной, готовясь всю жизнь посвятить Саре, но не может её найти. Наконец, через два года, в Америке, он получает долгожданное известие. Возвратившись в Лондон, Смитсон обретает Сару в доме Росетти, среди художников. Здесь его ждет годовалая дочка по имени Аалаге-ручеек.

Нет, и такой путь не для Чарльза. Он не соглашается быть игрушкой в руках женщины, которая добилась исключительной власти над ним. Прежде Сара называла его единственной надеждой, но, приехав в Эксетер, он понял, что поменялся с ней ролями. Она удерживает его из жалости, и Чарльз отвергает эту жертву. Он хочет вернуться в Америку, где открыл «частицу веры в себя». Он понимает, что жизнь нужно по мере сил претерпевать, чтобы снова выходить в слепой, соленый, темный океан.

Есть произведения, прелесть которых постигаешь только с возрастом и накоплением определенного опыта (читательского в том числе). К числу таких сочинений принадлежит роман английского классика современности, к сожалению, уже покинувшего нас, Джона Фаулза, “Женщина французского лейтенанта” (1969). Прелесть данного сочинения становится доступной, когда у читателя в запасе есть опыт общения с текстами английских классиков.

Название романа — своеобразный эвфемизм, указывающий на главную героиню Сару Вудраф, которую жители Лайм-Риджиса называли и более хлестким словцом.

Когда роман Фаулза вышел в свет, он поражал своим отличием от современных изданий: печать и переплет напоминали старые издания Томаса Гарди, Тэккерея, а сам стиль повествования казался взятым из прошлого. Но в середине книги происходило превращение сочинения в экспериментальную прозу: автор забегал вперед, через столетие, сообщал информацию о судьбах героев, предлагал читателю разные варианты финала на выбор. В общем, демонстрировал приемы постмодернистского письма.

Конечно же, это интеллектуальный роман: цель произведения не изображение жизни, а решение более общих вопросов человеческого бытия. Герои являются носителями определенных идей, в произведении мы наблюдаем столкновение разных идеологических принципов.

Можно рассматривать это сочинение Фаулза и как роман пути, в котором в центре внимания оказывается процесс становления героя (точнее — двух герое), а сам он подвергается ряду испытаний. Странствование Чарльза Смитсона происходит в исторически конкретных времени и месте: начало — конец шестидесятых годов XIX века в викторианской Англии. Но свой путь познания себя проходит и Сара, которая выступает как искусительница Чарльза: она притягивает его с первой встречи, она заставляет героя совершать немыслимые поступки, подобные своим собственным. Подобно Саре Чарльз тоже по-своему бросает вызов викторианской морали.

Структура романа сложна: Фаулз использует эпиграфы к главам и ко всему роману, подстрочные авторские примечания к тексту, в которых дает исторические, лингвистические и социологические пояснения; все это призвано напоминать читателям о том, что сам повествователь принадлежит к другому времени.

Произведению предпослан эпиграф, позволяющий понять замысел автора: “Всякая эмансипация состоит в том, что она возвращает человеческий мир, человеческие отношения к самому человеку” (К. Маркс. К еврейскому вопросу (1844)). И, действительно, на протяжении всего повествования мы наблюдаем за процессом возвращения главных героев к самим себе: и Сара Вудраф, и Чарльз Смитсон открывают в себе потребности и желания, которые во многом противоречат традициям и духу викторианской Англии, но, лишь когда герои позволяют себе жить в соответствии с собственными стремлениями, они обретают себя.

"Женщина французского лейтенанта” напоминает исторические романы Вальтера Скотта, в которых действие всегда происходит на рубеже двух эпох, в моменты крупных общественных потрясений. Но в исторических романах предполагается присутствие в качестве основных или второстепенных персонажей исторических лиц, а сюжеты подобных произведений обычно связаны с какими-либо важными историческими событиями. У Фаулза есть лишь вымышленные персонажи, причем он еще и подчеркивает их вымышленный характер в прямых авторских отступлениях: “Все, о чем я здесь рассказываю, — сплошной вымысел. Герои, которых я создаю, никогда не существовали за пределами моего воображения. Если до сих пор я делал вид, будто мне известны их сокровенных мысли и чувства, то лишь потому, что, усвоив в какой-то мере язык и “голос” эпохи, в которую происходит действие моего повествования, я аналогичным образом придерживаюсь общепринятой тогда условности: романист стоит на втором месте после Господа Бога. Если он и не знает всего, то пытается делать вид, что знает. Но живу я в век Алена Роб-Грийе и Ролана Барта, а потому если это роман, то никак не роман в современном смысле слова”(Гл. 13).

Начало событий в произведении относится к концу марта 1867 года. В этот период под влиянием теории эволюции Ч. Дарвина и др. естественнонаучных открытий представления о мире и человеке стремительно менялись. Писатель изобразил переходную эпоху, когда возникали новые формы общественного сознания. Сюжет романа не выходит за рамки частной жизни, хотя картину нравов викторианской Англии автор дает очень подробно.

Эпоха правления королевы Виктории изображается как специфическая социокультурная система, диктующая человеку жесткие нормы поведения. По мнению Фаулза, эта система подавляет человеческие чувства, а страсть и воображение подвергает осуждению. Поэтому люди начинают бояться самих себя: так одна из героинь Эрнестина запрещает себе думать о чувственных утехах и даже изобретает формулу-запрет “не смей” : “…она придумала для себя нечто вроде заповеди – “не смей!” — и тихонько повторяла эти слова всякий раз, как в ее сознание пытались вторгнуться мысли о физической стороне ее женского естества” (Гл. 5).

Фаулз вводит в произведение обширный документальный материал: цитаты из труда К. Маркса “Капитал”, свидетельства людей той эпохи, статистические данные (Э. Ройстон Пайк “Человеческие документы викторианского золотого века”), фрагменты вышедшей незадолго до описываемого периода работы Ч. Дарвина “Происхождение видов” и др. Вероятно, именно эта насыщенность документами и информацией вызывает недоумение и растерянность у читателей, не готовых к такой своеобразной манере изложения.

Роман отличается особенным ироническим стилем повествования, автор, действительно, выступает как всеведущий наблюдатель, который не только фиксирует внешние проявления натуры героев, но и показывает нам скрытую от всех изнанку их поступков. Это особенно заметно в отношении героини второго плана — миссис Поултни — символа викторианских нравов: “Для этой дамы, несомненно, нашлось бы местечко в гестапо — ее метод допроса был таков, что за пять минут она умела довести до слез самых стойких служанок. (…) Однако в своем собственном, весьма ограниченном кругу она славилась благотворительностью. И если бы вам пришло в голову в этой ее репутации усомниться, вам тотчас представили бы неопровержимое доказательство — разве милая, добрая миссис Поултни не приютила Подругу французского лейтенанта?” (Гл. 4). Именно беспокоясь о своей загробной жизни и ощущая, что на ее счету мало добрых дел, миссис Поултни решается на добрый поступок — дать приют попавшей в сложное положение молодой женщине, пользующейся нехорошей репутацией в Лайме. Следуя совету священника, миссис Поултни принимает к себе в услужение компаньонку Сару Вудраф, которую считают брошенной любовницей французского моряка.

Повествование в романе ведется с нарушением хронологической последовательности: рассказывая о событиях, автор возвращается в прошлое, более близкое и отдаленное, строит предположения (кем была бы Сара в прошлые и будущие времена, сообщает о том, что “Эрнестине суждено было пережить все свое поколение. Она родилась в 1846 году. А умерла в тот день, когда Гитлер вторгся в Польшу” (Гл. 5)).

Композиция произведения представляет собой постоянное чередование историй из жизни Чарльза, Эрнестины и Сары, в начале романа к ним добавляются и истории из жизни миссис Поултни. Но с самого начала ясно, что в центре романа — Сара и Чарльз, а другие герои — лишь фон.

Главные герои, Чарльз Смитсон и Сара Вудраф, противопоставляются друг другу: он обычный, ленивый, но претендующий на необычность; она — изгой, необычная во всем, обвиняемая в том, чего не было. И хотя в романе есть еще образ Эрнестины, но эта героиня не присутствует в том варианте романа, который не связан с банальным финалом. Фаулз стремился показать, что человек может выбрать из нескольких вариантов жизненного пути: следовать традициям своей среды, времени или противостоять им, бунтовать в стремлении к свободе. До знакомства с Сарой Вудраф Чарльз играл роль интересного человека (увлечение палеонтологией помогало ему поддерживать соответствующий имидж), после встречи со странной Трагедией (так называли Сару в Лаймс-Риджис) он обнаруживает в себе стремление к нарушению границ. Чарльз принимает участие в судьбе девушки, разрывает помолвку с Эрнестиной. Но ведь и Сара стремится казаться загадочной: она создает у окружающих иллюзию собственной вины, сознательно ставит себя в положение отверженной и наблюдает за реакцией обывателей.

Ирония пронизывает все уровни романа: писатель иронизирует над героями, читателем, композицией и сюжетом; проявляется она в способе характеристики героев, в отборе сведений, в манере их подачи, при этом чувствуется авторское отношение: “миссис Поултни открыла некое извращенное насаждение в том, чтобы казаться по-настоящему доброй” (гл. 9). “Судя по предыдущим высказываниям миссис Поултни, она знала, что в скачке на приз благочестия на много корпусов отстает от вышеозначенной дамы. Леди Коттон, жившая в нескольких милях от Лайма, славилась своей фанатической благотворительностью” (Гл. 4).

Характеристика Чарльза тоже пронизана иронией: “…стоило ему появиться в обществе, как мамаши принимались пожирать его глазами, папаши – хлопать его по спине, а девицы – жеманно ему улыбаться. Чарльз был весьма неравнодушен к смазливым девицам и не прочь поводить за нос и их самих, и их лелеющих честолюбивые планы родителей. Таким образом он приобрел репутацию человека надменного и холодного – вполне заслуженную награду за ловкость (а к тридцати годам он поднаторел в этом деле не хуже любого хорька), с какою он обнюхивал приманку, а потом пускался наутек от скрытых зубьев подстерегавшей его матримониальной западни” (Гл. 4).

Выбор Чарльзом одного из альтернативных жизненных путей представлен в романе как выбор одной из двух женщин: Сары или Эрнестины, как выбор между долгом и чувством. Именно поэтому в романе три варианта финала: “викторианский”, “беллетристический” и “экзистенциальный”. Самый прозаический и предсказуемый финал — женитьбы Чарльза на Эрнестине — дан в главе 44 (всего их 61): герой следует данному слову (долгу) и ведет серую жизнь ни к чему не приспособленного человека, потерявшего потенциальное наследство и баронский титул.

Развязка, при которой герой навсегда остается с Сарой (беллетристический финал), противоречила взглядам автора, которому важно было показать, что процесс развития человека не прекращается до смерти, является непрерывным, личность постоянно совершает свободный выбор. Теряя Сару (экзистенциальный финал), герой продолжает свой трудный путь по враждебному миру, это путь человека, лишившегося всех опор, однако получившего взамен “частицу веры в себя”.

В романе идет постоянная игра с литературными подтекстами , основное место среди привлекаемых источников занимают произведения английских писателей викторианской эпохи: Фаулз цитирует Ч. Диккенса, У. Теккерея, Дж. Элиота, Т. Гарди, А. Теннисона, Дж. Остин и др. Кстати, Сара читала именно Джейн Остин и Вальтера Скотта: “Сама того не сознавая, она судила людей скорее по меркам Вальтера Скотта и Джейн Остин, нежели по меркам, добытым эмпирическим путем, и, видя в окружающих неких литературных персонажей, полагала, что порок непременно будет наказан, а добродетель восторжествует” (Гл. 9). Естественно, что часть смыслов романа ускользает от читателя, не знакомого с сочинениями вышеназванных авторов.

Своеобразным персонажем произведения выступает повествователь : он непосредственно обращается к читателю, сочетает различные временные пласты: ссылается на Фрейда, Сартра, Брехта, авторов, живших и творивших значительно позже описываемого периода. В классическом романе XIX века автор-повествователь всегда как бы возвышается над персонажами, у Фаулза он находится в положении равного среди равных. В критические моменты сюжета “я” автора преобразуется в “он” и получает все признаки действующего лица, даже портретную характеристику. Освободившееся место автор предоставляет читателю, которому предлагает со-участие и со-творчество. Поэтому в романе возникает постоянное смысловое напряжение между прошлым и настоящим, вымыслом и реальностью.

В заключении добавим, что роман Джона Фаулза “Женщина французского лейтенанта” экранизирован в 1982 году режиссером Карелом Рейшем по сценарию Гарольда Пинтера, ставшего нобелевским лауреатом в последний год жизни Фаулза.
Следующий материал - об экранизации романа.

© Елена Исаева

Передача новаторских, постмодернистских текстов визуальными средствами очень долго осуществлялась по лекалам Чайковского-Шиловского, то есть в (около)оперном легком жанре. Из нарратива вымывалась вся металитературность, вся интертекстуальность, все отсылки, все двусмысленности толкований, все надёжные и ненадёжные рассказчики, оставлялась лишь фабульная оболочка, лубочно, с перехлёстом расцвеченная выловленным из оригинала колоритом. Оригинал как будто прочитывался глазами троечника-пятиклассника. И сопряженные с этим подходом курьёзы доставляли подчас не хуже первоисточника: чего стоит, например, хит-парад арий из «Евгения Онегина», первые строчки в котором плотно занимают нарочито дурные стихи графомана Ленского, все эти «паду ли я, стрелой пронзенный» и «придешь ли, дева красоты, слезу пролить над ранней урной»! «Женщина французского лейтенанта» стала первой попыткой воплотить постмодернистский роман на экране адекватно замыслу. За сценарий сел сам Гарольд Пинтер, бесцеременно осадивший посмевшего было пикнуть Фаулза на страницах «Таймс»: «Виртуоз слова зачастую беспомощен с чужим инструментарием в руках. Вам что, мало изуродованного, интеллектуально ампутированного под вашим руководством «Волхва»?» Фаулз пристыженно отступил, дав тем самым Пинтеру карт-блаш «менять в книге второстепенное с целью выявить и транслировать главное».

Роман Фаулза это своего рода на Англию прощальный взгляд, исследующий викторианскую эпоху из исторической, психологической, наконец, физиологической перспективы благополучного человека двадцатого века, живущего в мире растворимого кофе, центрального отопления, всеобщего избирательного права, немнущихся джинсов и противозачаточных пилюль. Фаулз любовно вживается в реальность, созданную великими английскими романистами девятнадцатого но отказывается принимать как должное навязанные ими акценты, ракурсы, диапазон задаваемых жизни и судьбе вопросов. В особенности он отказывается удовлетворяться предлагаемыми классиками типажами женщин, весьма, уж будем откровенны, полинявшими даже в сравнении с двадцатилетием Регентства (к которому не случайно обращался викторианец Теккеррей в поисках сколько-нибудь интересной фемининности). Поскольку женщина викторианской литературы либо находится на одной из стадий нехитрого пути мисс матрона вдова, обретая не характер, но характерность разве что в его конце, либо является гувернанткой. Тем не менее, архивные записи свидетельствуют о том, что даже из выпускниц школ для девочек замуж выходила лишь одна из трех, а количество гувернанток в викторианской Англии и вовсе было близко к статистической погрешности. На вопрос, куда же девались остальные женщины, получившие среднее образование, отвечает разве что викторианский нон-фикшн, например, работа Уильяма Эктона «Проституция, рассматриваемая в моральном, социальном и санитарном аспектах» (единственная книга из всей обширнейшей библиографии Фаулза, напрямую цитируемая в фильме). Разнося действие фильма по двум непересекающимся эпохам, Гарольд Пинтер именно что создает необходимый когнитивный зазор: пытаясь понять своего викторианского персонажа, акриса периода Маргарет Тэтчер вдруг осознает, сколько на самом деле смысловых и материальных лакун в гениальных романах прошлого, сколько осознанных замалчиваний, сколько сметенных прогрессом табу, сколько ложных, выморочных акцентов.

Впрочем, всяческая клубничка и смакование маргинальности интересуют Фаулза лишь опосредованно, а Пинтера не интересуют вовсе (недаром он не включил в сценарий ни одной из по-настоящему шокирующих романных сцен, невзирая на безусловную кинематографичность оных). «Женщина французского лейтенанта» может быть по-настоящему прочитана лишь через призму двух величайших научных трудов описываемого периода «Капитала» и «Происхождения видов». Бледная, худосочная, практически не имеющая достойного жизненного выбора викторианская женщина как продукт определенного рода эволюции и узкой рыночной специализации славится, пожалуй, единственной заслуживающей упоминания добродетелью высочайшей самодисциплиной и беспрецедентным умением властвовать над своими эмоциями. Всю жизнь по чужим людям, зависимая, загнанная, задвинутая в угол, гувернантка просто не выживет, не обладай она этой самой железной эмоциональной дисциплиной, в противном случае ей не поможет ни сильный характер, ни выдающийся интеллект. Фаулз безжалостно рвет покровы с самольстивых, исполненных самоутешений в стиле «зелен виноград» опусов сестер Бронте, позиционирующих гувернанток как предтеч феминизма и поющих о сладости женской эмансипации. Его героиня, женщина живая, страстная, эмоционально и художественно одаренная, но совершенно не умеющая молчать, скрываться и таить и чувства, и мечты свои смертельно томится и изнывает в стальном гувернантском корсете. Избавление в жизни для неё возможно, увы, единственное каким-нибудь чудом удачно выйти замуж. И в её борьбе за существование мимикрия ей уже не поможет нужна покровительственная, доминантная, качественно иная окраска.

Мэрил Стрип, сыгравшая в фильме одну из первых своих сложно драматических ролей, сумела наделить персонаж викторианский манкостью, тайной, тишиной, скрытой глубиной чувства, нервной уязвимостью и необыкновенной, хрустальной хрупкостью, непонятным для простого смертного образом превратив те же женские приёмы в героине современной в скучное, неумелое интересничанье. Игра Стрип это поразительная иллюстрация того, как изысканная редкость викторианской эпохи выходит в тираж и расходится оптом и в розницу. Из той эпохи и её прерафаэлитская красота, бледность в рыжем золоте волос, классический профиль, статная фигура, мгновенно превращающиеся в одежде нам привычной в перхоть, целлюлит и лошадиную челюсть. Фильм Рейша по-своему продолжает реверансы Фаулза по отношению к великим предшественникам: викторианская Англия, несмотря на все неаппетитные откровения, остается и у него самым уютным, самым безопасным, самым волнующе прекрасным местом в пространственно-временном континууме мировой литературы. Счастливая версия финала Фаулза возможна только там, на озере Виндемер, посреди ещё нетронутого прогрессом пейзажа, в выдуманном великими мире. Дрязги, сплетни, несуразица, мусор хищи, и поденщины, и лжи удел реальности, которой не коснулась большая литература.